Studentam.net.ua
Реферати, курсові та дипломні роботи
Головна arrow Статті arrow Філологічні науки. arrow ТЕРМІНИ В ЧАСІ: ЗМІНЮВАНІСТЬ СУТНОСТІ
10.12.2016
Платні роботи
Реферати
Курсові
Дипломні, магістерські ...
Онлайн бібліотека підручників
Біологічні науки
Валеологія
Екологія
Економічні науки
Етика та естетика
Землезнавство
Історія
Літературознавство
Педагогіка
Правознавство
Психологія
Соціальна робота
Корисні матеріали
Біографії
Розробки уроків
Статті
Друзі

Електронна бібліотека




ТЕРМІНИ В ЧАСІ: ЗМІНЮВАНІСТЬ СУТНОСТІ

УДК 82.09

О.С. Чирков,
доктор філологічних наук, професор
(Житомирський державний університет)

Терміни в часі: змінюваність сутності

У статті йдеться про один із наріжних законів термінотворення в літературознавстві – закон сутнісної еволюції терміна.

   Немає нічого більш усталеного і разом із тим більш дискусійного, ніж хрестоматійні, загальновизнані істини, що давно вже набули статусу аксіом. Одна із таких аксіом – термін завжди повинен мати одне значення. В супротивному випадку це є що завгодно, але не термін. Можливо, в інших науках так воно є, і так воно має бути. В інших, але не в літературознавстві – науці, що базується на швидкоплинному, мінливому і дуже особистісному мистецтві – мистецтві слова. Мистецтві, в якому часто-густо два різних митці, що йдуть майже одними і тими шляхами освоєння і перетворення світу, не можуть дійти однієї думки, прийти до одного знаменника, оскільки несуть у цей світ і в його мистецтво саме особистісне бачення і світу, і мистецтва.
   І то є природним: скільки є митців, стільки є варіантів перетворення світу, його бачення і осмислення. Чи не про це свідчить художній досвід Баррі Стейвіса і Бертольта Брехта, які майже в один і той самий час звернулися до легендарної постаті Галілео Галілея [1: 88-100].
   Але для першого важливим був конфлікт ідей, а для другого – конфлікт часів. У Баррі Стейвіса Галілей постає як героїчна особистість, яка вміє сказати "Ні!" обставинам, у Брехта – як ренегат, що зрадив своїм власним принципам і ідеалам своєї доби. Обидва драматурги прагнуть поєднати епічне і драматичне в єдине ціле, але шляхи епізації пропонують різні. Для Баррі Стейвіса більш властивою є драматизація епосу, для Брехта – епізація драми. У результаті один і той самий термін, в цьому випадку "епічна драма", набуває двоїстого смислового наповнення, визначеного різними мистецькими пошуками і різним художнім досвідом подібних – неподібних митців.
   До того ж, сам час не стоїть на місці. Він тече із "вчора" в "сьогодні", а із "сьогодні" в "завтра". Змінюються час, світ, мистецькі, філософські і т.п. орієнтири, художній досвід людства і, як результат, змінюється змістовне наповнення терміну.
   Досить пригадати хоча б історію загальновживаного терміну ідея (эйдос). Як відомо, Аристотель, наприклад, у "Метафізиці" звертається до цього терміна понад 30 разів, визначаючи ідею як сутність фактів, явищ, подій. Ідея є суть сутності не одиничного, а загального. "... вечным вещам, – наголошував Аристотель, – нельзя дать определение, в особенности существующим в единственном числе, как, например, Солнце или Луна [Определяя, например , Солнце], совершают ошибку не только тем, что прибавляют нечто такое, с устранением чего Солнце все еще будет, например, "обращающееся вокруг Земли" или "скрывающееся ночью", … но кроме того, и тем, что прибавляет нечто такое, что может встретиться и у другого. Если бы, например, появилось другое тело с такими же свойствами, то оно явно было бы Солнцем. Значит, – обозначение обще многим…" [2: 218-219].
   Інакше кажучи, ідея, за Аристотелем, не співвідноситься з одиничним, "каждая идея допускает причастность себе [многого]" [2: 218].
   Цей термін-поняття відбивав не лише філософські уподобання Аристотеля, але і стосовно літературного мистецтва античних часів пояснював і прояснював сутність зображуваного.
   Думки Аристотеля стосовно ідеї, як відомо, були висловлені в ІV ст. до н.е. Пройдуть не століття – тисячоліття. І у ХХ столітті термін ідея у вітчизняному літературознавстві набуде більш ніж оригінального наповнення, яке обумовлене специфікою самої епохи – "століттям безконечних воєн і безконечних революцій" (Т. Манн).
   "Идея художественная, обобщающая, эмоциональная, образная мысль, лежащая в основе произведения искусства. Предметом художественной мысли всегда бывают такие индивидуальные (підкреслено мною – О.Ч.) явления жизни, в которых наиболее отчетливо и активно проявляются ее существенные особенности. Их называют характерными явлениями, свойствами жизни, социальными характерами людей. "Характерное" – взаимопроникающее единство общего и проявляющего его индивидуального" [3: 114].
   Художній досвід людства, розуміння того, що "художник живет в своем творчестве. Он оказывается основной реальностью в сотворенном им мире, среди вымышленных предметов, событий и людей" (Дж. Конрад) [4: 94], - все це призвело до зміни сутнісного наповнення терміна у порівнянні з Аристотелем. Крім цього, в деяких тлумаченнях ідея літературного твору постає як торжество саме індивідуального, одиничного, а не загального. Так, у "Лексиконі загального та порівняльного літературознавства" зазначено: "Ідея в художньому творі – ставлення автора до художньої теми (наприклад, революцію можна оспівувати або ж проклинати). Ідея виступає тим самим як частина змісту твору, поряд з темою та проблемою.
   ...аналіз ідеї в літературному творі не є обов’язковою умовою. Але для значної частини читачів та критиків він зберігає свою першорядну вагу, і не є чимось "ненауковим" – все залежить від методології, яку обрав дослідник" [5: 221].
   А якщо до того ж додати, що в радянському літературознавстві ідею потрактовували як вирішення поставленої у творі проблеми, (а це було реалізацією відомої тези про мистецтво як "вирок" дійсності), коли згадати, що виокремлювали такі типологічні різновиди, як ідея-вирішення, ідея-питання, ідея-помилка, то можна більш-менш упевнено говорити, що на сьогодні ми маємо справу з багатоваріантним потрактуванням, одного і того ж терміна.
   Але парадоксальність ситуації полягає в тому, що кожний із варіантів змістовного наповнення терміна є легітимним, оскільки відбиває в собі певну систему світоглядних і мистецьких цінностей, які сповідували митці, а також учені, що узагальнювали набутий художній досвід за певних часів і за певних обставин. Ніщо не зникає остаточно в сутінках літературної історії. Все є здобутком її і лишається не лише як певна літературознавча даність, але і як свідчення часів, за яких та чи інша модифікація змісту і сенсу терміна відбулася. І не лише як свідок часів, що минули. Врешті-решт кожен має право віддавати перевагу тому чи іншому змістовному наповненню терміна. Все залежить від того, в якій системі координат існує літературознавець. Адже термін може бути однозначним лише в одній, цілком певній системі координат. Множинність таких систем породжує багатоваріантність змістовного наповнення термінів.
   Інакше кажучи, сутнісні інтерпретації термінів у літературознавстві є нормою, а не винятком із правил. Такі сутнісні інтерпретації в літературознавстві не щезають, вони межують, співіснують. І чим далі від часу виникнення певного терміна, тим більше варіантів сутнісних потрактувань його виникає. І в цьому "винними" є лише нові часи і нові мистецько-художні набутки.
   Все сказане свідчить про існування в літературознавстві певного закону термінотворення, який ми назвали ЗАКОНОМ СУТНІСНОЇ ЕВОЛЮЦІЇ ТЕРМІНА.
   Сенс цього закону полягає в тому, що сутнісна еволюція терміна передбачає динамічну змінюваність смислу його, змінюваність змістовного наповнення.
   Така еволюція сутності терміна залежить від багатьох факторів, серед яких провідними, найголовнішими, визначальними є наступні:
   Перше. Народження нового художнього досвіду передусім обумовлює корекцію сутності відомого терміна при безумовному збереженні самого поняття.
   Наприклад, ямб в античній системі віршування і ямб у силабо-тонічній системі віршування. Як відомо, при наявності одного і того ж терміна, вони несуть одночасно зовсім іншу інформацію, мають різне смислове наповнення, яке обумовлене специфікою двох різних систем віршування.
   Те ж саме можна сказати і про трагедію. Одним і тим самим терміном позначаються твори Софокла, Шекспіра, Вс. Вишневського, хоча мовиться про принципово різні художні світи, мистецький досвід, а отже і про різне смислове наповнення одного і того ж терміна. В одному випадку йдеться про трагедію фатуму, в іншому – про трагедію особистостей, а в третьому – про трагедію часів, що зійшлися у непримиренному протиборстві.
   Підтверджує зазначену тезу і досвід трагікомедії. Сам термін трагікомедія було введено у ІІІ ст. н.е. Плавтом. Першим теоретиком, що зробив спробу розкрити специфіку трагікомедії був Джанбатіста Гваріні, який намагався урівноважити протистояння між трагічним і комічним шляхом збереження певної автономії існування ознак комедії та трагедії в межах одного й того ж твору. У такій "неправильній трагедії чи комедії", на його думку, відбувається просто чергування трагедійного і комедійного. До такої думки прийшов Гваріні у трактаті "Підручник трагікомічної поезії" (1661). Шекспір сягнув синтезу обох начал, а на зламі ХІХ-ХХ століть Б. Шоу говорив, що виникає той різновид комедії, який настільки відповідає життю, що його можна назвати трагікомедією, яка покликана не лише розважати, але і критично висвітлювати стан сучасної моралі.
   Друге. Важливого, якщо не найважливішого значення у сутнісній еволюції терміну набуває суб’єктивний фактор. Роль особистості у змінюваності суті терміна навряд чи можна заперечувати. Справа в тому, що творча особистість не лише є медіумом свого часу, але і творцем його. Творча особистість не лише пізнає космос, але і творить його. От чому система цінностей, які сповідує така особистість, лежить не лише в основі художніх набутків, але й у термінотворчій сфері.
   Досить пригадати хоча б еволюцію змісту терміна мімесис. Платон уважав, що оскільки видимий світ є наслідуванням вищому світу ідей, то і мистецтво, яке наслідує реальність є наслідуванням наслідуванню. Аристотель, уважаючи, що наслідування властиве живим істотам взагалі, наголошував: митець наслідує життю. Ш. Батте потрактовував мистецтво як наслідування природі, а філософи ХVІІІ століття – як наслідування уявленю. У ХІХ ст. термін наслідування замінюється поняттям правдивого відтворення дійсності [6: 204-236]. І кожний новий варіант потрактування відомого терміна залежить не лише від художнього досвіду літературної доби, але й від особистості, яка є часткою цієї доби, і яка має свої власні світоглядні і мистецькі уподобання.
   Звідси третя складова, що відіграє помітну роль у сутнісній еволюції терміна, а саме: сутнісні зміни терміна частіше за все відбуваються в режимі часу, що рухається із "вчора" в "завтра". Це безумовно пов’язано і зі зміною художніх орієнтирів, і з еволюцією літературно-художнього досвіду, і з непереборною жагою митців по-своєму, гранично особистісно осмислити оточуючий світ і закарбувати його в неперевершених творах красного письменства. Чи не тому сонет у Данте обов’язково містить 14 віршів, у Берні з’являється "хвостатий" сонет ( із нарощуванням тривіршів до 17-20), у Шекспіра – умовно названий нами сонет "зрізаний", який складається із 12 віршів, а в "Сонеті" Й. Бродського відсутня і чітка строфіка і система рим. Панує білий вірш і антилогіка, а тому створене поетом сприймається як антисонет. І все це є сонет, який пройшов складну еволюцію від пісні, сповненої інтимно-ліричних мотивів (ХІІІ ст.) до політичного сонета у Шекспіра (ХVІ ст.) і філософського у Зерова (ХХ ст.). Відбулася еволюція жанру в художній практиці різних часів, відбулися відповідно сутнісні зміни в потрактуванні змісту самого терміну [7: 31-50].
   І то є безконечний процес змінювання сутності термінів, які народжуються змістовно заново разом із народженням мистецтва нових часів. І в такому постійному русі із "вчора" в "сьогодні", а із "сьогодні" в "завтра", у такій безупинній еволюції творимих особистостей криється великий сенс мистецтва. Він полягає, повторимо ще раз слова поета-філософа, в тому , що "нет такого прошедшего, о котором следовало бы печалиться. Существует лишь вечно новое, образующееся из разросшихся элементов былого" [8: 216]. У цьому ряду знаходиться і літературознавчий закон термінотворення, визначений нами як закон сутнісної еволюції терміна.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ ТА ЛІТЕРАТУРИ

1. Чирков А.С. Эпическая драма (проблемы теории и поэтики). – К.: Изд.-во при КГУ изд.-го объединения "Вища школа",1988. – 169 с.
2. Аристотель. Сочинения в 4-томах. Метафизика. – Т. 1. – М.: Мысль, 1976. – 550 с.
3. Литературный энциклопедический словарь. – М.: Советская инцеклопедия, 1987. – 750 с.
4. Урнов Д.М. Джозеф Конрад. – М.: Наука, 1977. – 129 с.
5. Лексикон загального та порівняльного літературознавства. – Чернівці: Золоті літаври, 2001. – 634 с.
6. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. – М.: Искусство, 1965. – 374 с.
7. Чирков А.С.Творящая личность. – Житомир: МАК, 2001. – 141 с.
8. Эккерман Йоган Петер. Развоворы с Гете в последние годы его жизни. – М.: Художественная литература, 1981. – 686 с.

Матеріал надійшов до редакції 16.03.2006 р.

Чирков О.С. Термины во времени: изменяемость сущности.
В статье рассматривается один из основных законов терминообразования в литературоведении – закон сущностной эволюции термина.

Chіrkov O.S. Terms in time. Variability of essence.
The article considers one of the basic laws of terminology formation in literary criticism – the law of the term essential evolution.

Всі опубліковані на сайті матеріали належать їх авторам. Матеріали розміщено виключно для ознайомлення. Копіювання та використання інформації суворо заборонено.

 
< Попередня   Наступна >
 
Авторські реферати, курсові та дипломні роботи. Онлайн бібліотека підручників.
Studentam.net.ua © 2016