Studentam.net.ua
Реферати, курсові та дипломні роботи
Головна arrow Статті arrow Філологічні науки. arrow АРТИСТИЧНА АТМОСФЕРА ЛЬВОВА МІЖВОЄННОГО ПЕРІОДУ І ПРОБЛЕМА ВИНИКНЕННЯ АЛЬТЕРНАТИВНИХ ХУДОЖНІХ НАПРЯМІВ
09.12.2016
Платні роботи
Реферати
Курсові
Дипломні, магістерські ...
Онлайн бібліотека підручників
Біологічні науки
Валеологія
Екологія
Економічні науки
Етика та естетика
Землезнавство
Історія
Літературознавство
Педагогіка
Правознавство
Психологія
Соціальна робота
Корисні матеріали
Біографії
Розробки уроків
Статті
Друзі

Електронна бібліотека




АРТИСТИЧНА АТМОСФЕРА ЛЬВОВА МІЖВОЄННОГО ПЕРІОДУ І ПРОБЛЕМА ВИНИКНЕННЯ АЛЬТЕРНАТИВНИХ ХУДОЖНІХ НАПРЯМІВ

УДК 821.161

Г.В. Давидова-Біла,
кандидат філологічних наук, доцент
(Донецький національний університет)

Артистична атмосфера Львова міжвоєнного періоду і проблема виникнення альтернативних художніх напрямів

В статті запропоновано ретроспективний огляд літературної ситуації 1920-30-характеристика років і зокрема осмислення естетичного внеску "цивілізаційного презентивізму". Ключові поняття: футуризм, цивілізаційний перезентивізм, логоцентричне суспільство, інноваційна образність.

   Літературний дискурс у міжвоєнній Галичині умовно можна поділити на дві фази: "розсіяний", пошуковий етап 1920-х і зрілий, ідеологічно і стилістично кристалізований, період 1930-х рр. При цьому обидва десятиліття засвідчили спроби формування інноваційних естетичних концепцій. У 1920-х – угруповання ІНТЕБМОВСЕҐІЇ з концепцією цивілізаційного презентивізму Я. Цурковського, що в теоретичному плані була альтернативною до попередніх і синхронічних символістських груп, а в образотворчому мистецтві – творчість О. Новаківського, П. Ковжуна, Р. Лісовського; в 1930-х рр. – естетична концепція Б.-І. Антонича, мистецьких угруповань Artes (1929-1935) і АНУМ (1931-1939), що фіксують потребу оновлення стильового простору і активне творче спілкування українських митців з європейськими письменниками, живописцями, пластиками. І хоча між образотворчим і вербальним мистецтвом неможливо знайти точних відповідників у плані естетичного експерименту, враховуючи, крім цього, зростаючу ідеологічну анґажованість слова, – вільно спостерегти подібність формотворчих змін, які відбулись на зламі 1920-1930-х рр., а саме перехід від наслідково сецесійних, символістичних або еклектичних текстів з поодинокими футуристичними і конструктивістськими елементами (часто на декоративному рівні) до інтуїтивістичних відкриттів і внутрішньої деформації художнього образу в сюрреалізмі.
   Одна з перших спроб відновити артистичну рівновагу в повоєнній Галичині, яка залишилась ніби на узбіччі масштабних соціальних і культурних експериментів, – спроба літературного об’єднання "Митуса" (1921-22 рр.). Будучи зорієнтованим на "Музаґет" і зберігаючи ґенетичний зв’язок з довоєнним символізмом (у цьому розумінні вечір М. Вороного, проведений групою, і назва молодого об’єднання свідчать про такі модерністські цінності як "тяглість традиції", "неперервність стилю") і, частково, стрілецькою романтикою, угруповання не спромоглось до витворення ориґінальної естетики. Намагання "Митуси" вийти з літературного (і соціального) хаосу, "вибитись на нові шляхи шукань і відкрить" [1:177], відтак, озирались на вже апробовані естетичні цінності логоцентристського порядку, – адже саме оновлене народне слово могло, на думку учасників, виконувати націотворчу місію.
   Чи не одиноким представником аванґарду в межах "Митуси" був колишній учасник кверофутуристичних акцій, представник нарбутівської школи в графіці, художній редактор часопису "Митуса" і активний діяч Гуртка діячів українського мистецтва (1922 р.) – Павло Ковжун. Подібно до ситуації, що склалася в перше десятиліття ХХ ст., і всередині 1920-х живопис, графіка і архітектура стояли на передній лінії формального експерименту, випереджаючи у поступі і надихаючи вербальне мистецтво. Популяризація західноєвропейських образотворчих здобутків у часопису "Митуса", очевидно, була запроваджена саме П. Ковжуном, який мислив це літературно-мистецьке видання синтетичним, подібним до наддніпрянських – "Музаґета", "Ґрона", "Мистецтва". П. Ковжун, опинившись у Галичині, продовжив пошуковий вектор ранньофутуристичної тріади, об’єднаної напередодні війни. Творчість графіка привертає увагу синтезом різних стильових тенденцій, легкістю у використанні принципів конструктивізму, пуризму, супрематизму, сюрреалізму, креюванні формалістичного, часом незрозумілого "для сучасників, навіть освічених, мистецтва, яке важко було сприйняти в контексті програми відродження національного мистецтва" [2:172]. Творча і культуртреґерська діяльність П. Ковжуна демонструвала неухильний процес перетоплення сецесійних і неопримітивістичних рис в контексті інноваційних пошуків. У цьому зв’язку вертикаль творчої еволюції графіка відбиває найвагоміші стильові зрушення в галицькому і – ширше – західноєвропейському мистецтві міжвоєнної доби, адже цей креативний хід обійняв і згадане символістичне літературно-мистецьке об’єднання 1920-х "Митуса", і пошуково-експериментальну Асоціацію Незалежних Українських Митців, що плідно діяла від 1931 до вересня 1939 р. Значення П. Ковжуна для експериментальних течій 1920-30-х рр. у Галичині можна зіставити хіба з роллю М. Семенка у становленні українського футуризму.
   Наскільки б не був суперечливим процес постання аванґарду в логоцентристському просторі, в галицькій літературі 1920-х рр. він розпочався з достатньо радикального напряму – футуризму. Формування нового світогляду, очевидно, таки вимагало народження нових художніх стилів не лише в образотворчому мистецтві, стимулюючи до творчої реалізації молоде покоління. У 1924 р. львівський поет Я. Цурковський спробував реалізувати версію ідеологічно незаанґажованого видання під назвою "Наука і письменство", яка, хоч і була приречена на невдачу через розбіжність поглядів співробітників часопису (більшість учасників, крім Я. Цурковського, були дійсними авторами "Поступу" [3:396]), спонукала подальшу творчо-видавничу активність молодого футуриста. Рік за роком Цурковський створює і публікує поетичні книги "Прозолоть світанку" (1925), "Вогні", "Смолоскипи" (обидві 1926), "Моменти й вічність" (1928-29), бере активну участь у популярних в Галичині вечорах поезії, загалом здобуваючи собі репутацію скандального поета. Останнє обумовлене не лише футуристичною аґресивністю ряду творів, а здебільшого непорозуміннями з читацьким загалом.
   Волюнтаризм поета, як рису цілком сучасну, підкреслив Р. Сказинський у передмові до збірки "Вогні", протиставивши експериментатора письменницькому загалові Галичини 1920-х років: "...Молодий наддністрянський письменник не вміє здобутися на амбіцію поставитися до окруження, як до глини, з якої треба творити життя..." [4:4] (курсив мій – Д.-Б.Г.). Опозиція до "сплячого дракону" – публіки, характерна для дадаїстських маніфестів, "боротьба в ім’я боротьби" [4:4], сповідувана Я. Цурковським, викличний жест поета прокоментовані передмовцем як ніцшеанський патос, імморальне право сучасного ґенія на волевияв: "Земний ґльоб, з якого злетіла намітка декадентського похмілля, став знову світом блукаючих можливостей, світом великих і малих ритмів, світом стихій, світом велетнів, яких зріст міряється не метром, а силою пристрасти, силою ініціятиви..." [4:3]. Сила ініціативи, наслідкові аґонізм і футуристичність лірики Я. Цурковського – "поета-велетня" – синхронізуються, як видно з передмови, з космічними перетвореннями, що споріднює цитований текст з численною маніфестографією аванґарду. Галицький читач сприйняв лірику і публічні жести поета з нерозумінням; конфліктна ситуація склалась у Цурковського з М. Рудницьким, що не був прихильником аванґардистських експериментів і висміяв пошуки молодого футуриста в напрямі ліричного образотворення.
   М. Рудницький не перший висловив думку про футуризм як оновлену видозміну романтизму – з такими рисами, як вираження особистих почувань, бажання "поривати масу, використовуючи всі ірраціональні спонуки..." [5:122], і навіть спробував намітити закономірність чергування "клясичних" (символізм) і "романтичних" (футуризм) хвиль у літературі. (Подібна теоретична концепція, на матеріалі сучасної лірики, була розроблена на поч. 1920-х рр. В. Жирмунським; спроба систематизувати розрізнені модерністські течії, ввівши їх у контекст "великих стилів", згодом реалізувалась у дослідженні Д. Чижевського. "Прабатьком" такого підходу мусимо вважати німецького теоретика мистецтва к.ХІХ ст. Г. Вельфліна). Втім, український футуризм як художнє явище, на думку М. Рудницького, "не мав нічого спільного з італійським... прийшов він як анархічне гасло розбити поетичну форму так, щоб поезія могла стати вічевою імпровізацією... У нас розуміють і досі "футуризм", як усякі відміни "дадаїзму", що поетові дозволяє нанизувати свобідно образи та слова, залишаючи їх зв’язок свобідній інтерпретації читача" [5:122]. Не складно помітити, що реакція критика на "автентичний футуризм" цілком аналогічна гнівливій реакції "хатян" на кверофутуризм М. Семенка, адже ще у 1918 р. дослідник був переконаний, що український письменник не "вибрав футуризму як найближчого духово напрямку для діточого белькоту" [6:135]... Сьогодні подібне зіставлення українського (в значенні "вторинного") та італійського ("взірцевого") футуризму викликає сумнів у дослідників [7:72-73]. Водночас М. Рудницькому належить досить влучна характеристика галицького футуризму в особі Я. Цурковського, а саме констатація широкого асоціативного поля образів і, почасти, надолуження імпровізацією і жестами браку художньої майстерності. Творчий вечір поета Рудницький гостро розкритикував у статті "Вечір несвідомого гумору" (Діло. – 1926. – 25 квітня) [3:397].
   Непорозуміння між Я. Цурковським і М. Рудницьким обернулося на відверту ворожнечу і серію прилюдних відповідей поета [8; 9; 10]. Я. Цурковський постійно відстоював модерність художнього образотворення власних текстів і наполягав на потребі покладатися у сприйнятті лірики на інтуїцію і чуття, а не розум. На його думку, Рудницький-критик демонструє "заїле заперечування модерних засад – в імя "уздоровлення" мистецтва, в імя якогось абстрактного Фенікса...", впроваджуючи війну "з формою, з модернізмом, зі самою поетичністю" його творів [8:5-6]. Остання полемічна репліка особливо значуща, оскільки ілюмінує подвійність естетичної програми Цурковського: з одного боку, "зниження" ролі поета і мистецтва (що має місце у футуризмі), з іншого боку, оперування поняттям "поетичність" як синонімічного "модернізму" (безперечний рецидив Мистецтва з великої літери).
   Приватна дискусія торкнулася ряду вагомих питань: сприйняття нових художніх напрямів галицьким читачем, звиклим до фіксованої образної системи символізму, характер адаптації футуризму в засадничо логоцентристському суспільстві – з такими доменами як слово-Бог (в системі цінностей католицької громади) і слово-спонука (Д. Донцов та "вісниківці"). У той же час можливість створення в 1927 р. літературно-мистецької групи ІНТЕБМОВСЕҐІЇ ("Інтелєктуального Бльоку Молодої Всеукраїнської Ґенерації" [11:1]) свідчить про ще не структуровані ідеологічні цінності краю і відносну плюральність Галичини 1920-х рр. (процес структуризації відбивають літературні угруповання і часописи, диференціація між якими досягне апоґею всередині 1930-х рр. [7:5]). Перш ніж звернутися до концепції цивілізаційного презентивізму, декларованого інтебмовсеґівцями, зупинимось на особливостях лірики ідеолога угруповання Я. Цурковського. Адже концепція згаданого напряму формувалась у приватній творчій лабораторії, і в цьому розумінні є аналогічною кверофутуристичній фазі, виношеній у ранній період творчості М. Семенком.
   Лірика Я. Цурковського близька за своїм пафосом до експресіоністичних творів В. Еллана-Блакитного ("Електра"), раннього В. Коряка ("На Електриди") і акцентує на грандіозних соціальних (уподібнених космічним) перетвореннях та індивідуальному вчинку – пожертві колективу. В поемі Цурковського "Смолоскипи" (1926) ліричне "я" ототожнюється з жерцем, який шукає "нового Бога", до того ж мотиви нечуваного історичного перевороту, повіні, подекуди образність ("...Чогось акордилося серце..." [12:25]) і парцельовані конструкції свідчать про безперечний авторитет символізму "Сонячних кларнетів" П. Тичини в системі естетичних цінностей цього поета. Зовнішня композиція твору (Прольоґ, Інтродукція, Приспів) почасти нагадує Шевченківських "Гайдамаків", Цурковський навіть вдається до мотиву поеми-дитини і образу поета – (новітнього) Кобзаря, який вмирає на вогнищі, приносячи себе у жертву народові. В тексті можна також знайти алюзії на Франкову "Пісню ґеніїв ночі" (У Цурковського – розмова демонів) і "Веснянку". Поруч з радикальним синтаксисом, "сходинками" тонічного вірша, повторюваними мотивами смерті Європи і відродження зі Сходу, символом колективістичної енерґії пролетарських мас ("...Під вождом кволої Европи упав зарубаний ґетевський кінь..." [12:34], "На Сході сад кругом зацвив. / Люде, вяжіть низи із верхами / у безбережну пісню пісень!" [12:21]), знакових для часу літературної дискусії в радянській Україні, подібний композиційний еклектизм твору сприймається як принципове ускладнення.
   Поема Я. Цурковського надається до порівняння з неймовірно кущуватою метафорою, в якій варто лише вийти на рівень усвідомлення "поверхні" ситуації, в той же час потрапляєш у пастку внутрішнього змісту чергового "відростка" семантичного перенесення. Навіть культурні та ідеологічні смисли поеми, на яких ми наголосили в попередньому відступі, в цьому "загорнутому" тексті постають лише уламками іншого, прихованого, метафорично обіграного, смислу. Щоби переконатись у цьому, варто зацитувати скільки-небудь більший уривок поеми, наприклад, кульмінаційний, що демонструє характер стилю "цивілізаційного презентивізму": "– "Із мексиканських прерій – / до мурів вбитої Европи!" / : я зі сопілкою чабан / закоханих в безкраю і журавлевих стад. // Я – в коралевих рафах, / я спека – ледам духа / лучами радія кричу: / – Романтики! // Я досвіта ручну ґранату серця взяв, / мов леґінь шапку на-бакир, / і кинув з лопотом на фякер / поезії, де йшов акорд клясично мріяних октав" [12:30-32]. Еґофутуристична декларативність цього фраґменту, мотиви блазня-фіґляра і мистецтва-катафалку передає характерну естетику "бурі і натиску" футуризму 1910-х років, у той же час зростаючий еґо-космізм поеми ("Я велетом засів в безмежній пісні небозводу / в зубах із люлькою найбільшою на землях сонця..." [12:42]), близький до "тілесних" текстів В. Маяковського з підкресленою антропо- і еґоцентричністю і ревфутпоем М. Семенка. І все ж поеми Я. Цурковського привертають увагу не як конґломерат ранньофутуристичних цінностей, що з певним запізненням відбились у літературному дискурсі Галичини. Надмірна метафоризованість, концентричне розгортання ліричних тем, а також складні асоціативні зв’язки між ґронами образів і ґронами мотивів (!) систематично повторюються у творах Я. Цурковського і стають провідною рисою поетики цього футуриста.
   Чи не перший на ориґінальності образних асоціацій лірики Цурковського наголосив М. Ільницький [13], подавши зразки несподіваного образотворення. Наприклад, своєрідного опобутовлення емоції: "На згарищах мойого закохання / сторчить душі понурий комин. / Ти, вкинь огню; / Його ти, розігрій / і полум’ям зроби його помаранчевим..." [14:60]; метафорична передача стану через екзотичну "флору і фауну": "На рівнику мойого духа / заскреготів зневіри тигр..." [15:3]; антропоморфність урбаністики: "...Кістяна, важка рука в залізі кованого міста / заїло ніж мязистому селу вбиває в спину..." [15:8] і антропоцентризм пейзажу: "...Великий, як зойк народів, розмолений вереск весни" [12:32]; еротичний космізм – у стилі популярного в 1920-х рр. К. Вєжинського – із семантичним заповненням валентності ряду компонентів метафори: "...З планети мого духа, / мов диском на змаганнях, – по воздухах, червоний од бажання – / метаю до твоєї далекої, рожевої зорі / могучо тугим метеором туги..." [14:14]. Відмінкове нанизування, властиве Цурковському, спроможне розширити межі практично будь-якої метафори, ускладнивши її рядом віддалених компонентів, – на цьому зокрема наголошував М. Рудницький. Втім, зазначені особливості поетики Цурковського краще спостерігати на матеріалі не поодиноких метафор і порівнянь, а більших текстових фраґментів, оскільки поетові властиво не розбудовувати мотив довкола метафоричного образу (ряду образів), але змінювати за допомогою останніх реґістри поетичних мотивів, сходячи на новий і новий рівень метафоричності, як у Пролозі до поеми "Смолоскипи": "Плахта задуми – віяло мрія – хустина пісні: / – На барикаду!.. / У скатерть помсти / задуму, ...і мрію, ...і пісню / звиваю / і вяжу, – а! – вяжу... / Я – жрець. / ...Восток" [12:10].
   Поетичний доробок Я. Цурковського не є суцільним зі стильової точки зору. Приміром, тема кохання в ряді віршів збірки "Вогні", у циклі "Трильоґія мойого серця" (включно з ліричною прозою в ньому), ліричній драмі "Dies irae" (зі збірки "Моменти й вічність") позначена сильним впливом символістської (в тому числі Блоківської) поетики, має піднесений патос і рідко інструментується такими колоритними образами, які зустрічаємо у творах "Смолоскипи" і "Прозолоть світанку. Балляда революції на Великій Україні 1917 р.". Можна припустити, що інтимно-еротична тема важче піддавалась новаційним перетворенням, особливо якщо врахувати кризу непорозуміння поета з читацьким загалом Галичини, не звичним до радикальних змін в образній системі лірики.
   Не випадково потенційний читач Я. Цурковського – це широкі маси, здорова частина українського селянства, "українець, з чорнозему, що в ньому пульсує індустріяльний ритм сучасности в її добрих відтінках і мінусах" [4], оскільки інтеліґенція, на думку поета, збайдужіла до мистецтва слова: "Епоха радія, рентґенівських лучів, цепелінів, неімовірних технічних відкрить, відмолоджування чоловіка, Айнштайнівських тез, суспільних переворотів-перемін, похорону метафізичних летів, грубої брутальности й лукавого еґоїзму – зборола в цивілізованій людині її давнішу тугу за мистецтвом. Інтеліґент перестав цікавитись художньою книжкою" [4]. Усвідомлення гуманістичної кризи, а також опозиція до "рафінерії" та естетства декадансу, наголос на потребі відбивати в ліриці індустріальні ритми доби, апеляція до грубших (примітивніших) емоцій – і читацьких верств (!) у цьому маніфесті споріднює установки Я. Цурковського і В. Поліщука. Близьким для обох представників аванґарду є розуміння необхідності створення національного українського мистецтва. Так, у Цурковського звучить заклик до реґенерації народу "для витворення всенародньої української ідеольоґії" [17:10] (у "Прозолоті світанку" знаходимо такий яскравий образний відповідник: "Народе, впрягнений в залізний плуг оков – / Тобі ярмо збороти! / бо ти живуча кров, солона сіль / блідої в запалах Европи!" [15:20]), в Поліщука лунає "ідея інтернаціоналу революційних і пролетарських письменників з широко національними ознаками" [18:220] (курсив мій – Д.-Б.Г.).
   Концепція динамічного презентивізму інтебмовсеґівців у теоретичній площині також виявляє точки дотику: орґанізація життя і свідомості мистецтвом, мистецтво як суспільна надбудова, динамізм, футуристичність, домінанта колективного начала над індивідуальним, європеїзм, установка на формалістичні пошуки ("слід мистецтво кожночасно усучаснювати" [17:10]), розуміння потреби боротьби поколінь для кристалізації нового у мистецтві. Як слушно зауважив І. Лозинський, в програмі ІНТЕБМОВСЕҐІЙ знаходимо "багато такого, що було співзвучне пафосові книжки Валер’яна Поліщука "Пульс епохи" [19:79]. Втім, дослідник не спостеріг ні "антитрадиційних звичаєвих і естетичних гасел і поведінки, брутального естетичного дисонансу", напевно, толеруючи саморекламу Я. Цурковського в "Літературних Вістях" та еґотично-викличні жести по відношенню до М. Рудницького; що ж до відсутності спроб "адаптації позалітературних форм вислову: фільмової оповіді і телеграфічного запису..." [19:81] – типологічних рис аванґарду, на наш погляд, подібні експерименти, поширені в радянській Україні, для галицького контексту 1920-х рр. видаються не надто актуальними, адже читач і без того був збентежений самими лише образними асоціаціями лірики Цурковського. "Форма його текстів, – іронізував Є. Яворовський в орґані ІНТЕБМОВСЕҐІЙ "ЛіВі", – декуди була замодерна для нашої немодерної публіки; але душевні стани творця та якраз форма віддає як найкраще" [20:3].
   Маніфестографічна оболонка презентивізму, близька динамічному конструктивізмові В. Поліщука, обіймала тексти різностильового характеру: від наслідувальних мотивів ранньому українському символізму (вірші Я. Курдидика, Т. Небожука, опубліковані в "ЛіВі") або символізму блоківського типу (напр., ліричні цикли Я. Цурковського "Серцеві ігрища", "Dies irae") до контраверзійних ідеологічних поем того ж Цурковського, творів, близьких складністю асоціативних зв’язків польському формізму. Програма літературного часопису і угруповання ІНТЕБМОВСЕҐІЇ в аспекті звільнення національних сил "зпід грубого леду застарілих доґм і форм" [21:1] "дати прохід сяйливим промінням духового відродження нового українського мистецтва й науки" [11:1], як і установка на цивілізаційний презентивізм не була втілена учасниками об’єднання на творчому рівні. Концепція "парафутуризму" (під яким розуміють "художній синтез потоку свідомості, реалізований в образах та структурі твору" [3:397]) послідовно не реалізувалася ні в індивідуальному стилі, ні в групових акціях (якщо порівняємо з ранніми сюрреалістичними акціями відповідного часу в Західній Європі) передусім через інкорпорованість естетики більшості представників у символістський поетичний дискурс. Можна припустити, що подібна стильова "затримка" була обумовлена попереднім перетіканням молодомузівської – стрілецької – митусівської поетичних стихій і фіксацією подібної естетики у свідомості галицького читача як модерної. Теоретичні потягнення і маніфестографічні жести ІНТЕБМОВСЕҐІЙ, навіть у кореляційному аспекті з динамічним конструктивізмом, становили собою футуристично-конструктивістські рецидиви (почасти це стосується і лірики Я. Цурковського).
   І все ж, їх історична вага для галицького літературного дискурсу 1920-30-х рр. від цього ніяк не меншає. Заслуга ІНТЕБМОВСЕҐІЙ полягала у розумінні потреби радикального розриву зі смаками містечкової інтеліґенції і з попередньою ліричною традицією, "що плаксивим напівом колискової пісні" заколисувала народ [21:1]. Орієнтуючись почасти на досвід наддніпрянців, почасти на польський аванґард, ідеологи угруповання намічали позиції, упущені талановитими попередниками – представниками раннього модернізму, прагнучи відповідати духові часу, цьому фетишу аванґарду, і, відтак, були сиґналом творчого оновлення. У цьому розумінні вони попередили дискусію наступного десятиліття про потребу письменницького світогляду і питання відкритості / герметичності художніх творів. Саме тому естетичну невдачу угруповання варто розглядати як вагомий факт аванґардистських пошуків, які лишаються тим спокусливішими для наступників, чим нездійсненнішими були на практиці.

Список використаної літератури

1. Атаманюк В. Сучасна галицька література. Інформаційний нарис 1927 р. / Олесь Бабій. Зродились ми великої години. – Дрогобич, 1997. – С. 176-178.
2. Кіс-Федорук О. Книжкова графіка Павла Ковжуна // Народознавчі зошити. – 2000. – Ч.1. – С. 164-181.
3. Гдакович М. "ІНТЕБМОВСЕГІЇ" Я.Цурковського як спроба створення авангардного мистецтва у Західній Україні // Збірник праць науково-дослідного центру періодики. – Л., 2002. – Вип.10. – С. 395-400.
4. Сказинський Р. Cum ira et studio.Замісць передмови / Цурковський Я. Вогні. – Л., 1926. – С. 3-4.
5. Рудницький М. Від Мирного до Хвильового. – Л., 1936. – 440 с.
6. Рудницький М. Між загальнодоступністю і футуризмом // Українське літературознавство. – Вип. 59. – Л., 1994. – С.135-142.
7. Ільницький М. Критики і критерії. Літературно-критична думка в Західній Україні 20-30-х рр. ХХ ст. – Л., 1998. – 148 с.
8. Цурковський Я. Моя прилюдна відповідь М. Рудницькому. – Л., 1926. – 8 с.
9. Цурковський Я. Ідеольоґічний "Fieischzettel" і неідеольоґічні "tringeld’u" монструальних Ботокудів // Літературні Вісти. – 1927. – Ч.5-8. – С.5-8.
10. Турянський О. Рецензент і критик // Літературні Вісти. – 1927. – Ч. 3-4. – С. 6-10.
11. Лопушанський В., Величко Гр. Інтелєктуальний Бльок Молодої Всеукраїнської Ґенерації // Літературні Вісти. – 1927. – Ч. 3-4. – С. 1.
12. Цурковський Я. Смолоскипи. – Л., 1926. – 50 с.
13. Ільницький М. Західноукраїнська і емігрантська поезія 20-30-х років. – К., 1992. – 48 с.
14. Цурковський Я. Моменти й вічність. – Л., Б.р. – 68 с.
15. Цурковський Я. Прозолоть світанку. – Л., 1925. – 32 с.
16. Цурковський Я. Вогні. – Л., 1926. – 32 с.
17. Шаян В. Шляхи нашого джес-бенду. Відчит Ярослава Цурковського, виголошений дня 6.IV.1927 у Львові // Літературні Вісти. – 1927. – Ч. 3-4. – С. 10.
18. Поліщук В. Пульс епохи. Конструктивний динамізм, чи войовниче назадництво? – Х., 1927. – 230 с.
19. Лозинський І. "ІНТЕБМОВСЕГІЇ" // Слово і Час. – 1993. – № 2. – С. 78-82.
20. Яворовський Є. Поезія часу й простору – фільософія боротьби – гимн вічної краси // Літературні Вісти. – 1927. – Ч.1-2. – С. 2-3.
21. Харамбура С. Літературні Вісти // Літературні Вісти. – 1927. – Ч. 1-2. – С. 1.

Матеріал надійшов до редакції 2.02.2004 р.

Давыдова-Белая А.В. Артистическая атмосфера Львова междувоенного периода и проблема возникновения альтернативных художественных направлений.
 В статье предложено ретроспективное обозрение литературной ситуации 1920-30-х гг., в частности рассмотрение эстетического вклада "цивилизационного презентивизма". Ключевые понятия: футуризм, цивилизационный презентивизм, логоцентрическое общество, инновационная образность.

Davydova-Bila H.V. Artistic Atmosphere of Lviv in the Inter-War Period and the Problem of Origination Avant-Garde Trends.
The article suggests a retrospective overview of the literary situation of 1920-30-ies and features the esthetical contribution of the "civilizational prezentivizm". Key words: the civilizational presentivizm ,logocentric society, innovative imagery.

Всі опубліковані на сайті матеріали належать їх авторам. Матеріали розміщено виключно для ознайомлення. Копіювання та використання інформації суворо заборонено.


 
< Попередня   Наступна >
 
Авторські реферати, курсові та дипломні роботи. Онлайн бібліотека підручників.
Studentam.net.ua © 2016