Studentam.net.ua

Творчість М.Коцюбинського.

1.    Життєвий шлях письменника.
2.    Художня творчість М.Коцюбинського.

Література:

1.  Агеєва В.П. Українська імпресіоністична проза. - К., 1994
2.  Калениченко Н.Л. Великий сонцепоклонник: Життя і творчість Михайла Коцюбинського. - К., 1967.
3.  Колесник П.Й. М. Коцюбинський - художник слова. - К., 1964.
4.  Кузнецов Ю.Б., Орлик П. І. Слідами феї Моргани: Вивчення творчості М.М.Коцюбинського в школі. - К., 1990.
5.  Куп'янський Й.Я. Літопис життя і творчості Михайла Коцюбинського. - К., 1965.
6.  У вінок Михайлу Коцюбинському: 36. ст. і повідомлень. -К.,1967.
7.  Филипович П.П. "Цвіт яблуні" М.Коцюбинського // Филипович П.П. Літ.-крит. ст. - К., 1991.
8.  Черненко О. Михайло Коцюбинський - імпресіоніст // Сучасність. -1987.

   1. Михайло Михайлович Коцюбинський народився 17 вересня 1864 р. в м. Вінниця в сім'ї дрібного урядовця. Дитинство та юність майбутнього письменника минули в містечках і селах Поділля, куди переводили батька по службі. Освіту здобував у Барській початковій школі (1875—1876) та Шаргородському духовному училищі (1876—1880). У 1880 р. Михайло Михайлович відправляється в Кам'янець-Подільськ, маючи намір вступити до університету. Мрія ця не здійснилася через матеріальні нестатки. На сім'ю навалилось нещастя. Осліпнула мати, батько втратив посаду і вже ніколи не зміг дістати путящої роботи. Повернувшись у Вінницю, Михайло Михайлович дає уроки, щоб заробити трохи грошей на підтримку сім'ї, в якій було п'ятеро дітей. Часом він виїжджає в село, щоб навчати панських дітей. Ночами просиджує над книжками.
   Наприкінці 80-х років помер батько, і утримання всієї великої родини цілком лягло на плечі письменника. У лютому 1886 р. він їде в с. Михайлівку Ямпільського повіту працювати домашнім учителем, а в 1886—1889 рр. дає приватні уроки у Вінниці.
   1890 р. Коцюбинський їде до Львова, знайомиться з західноукраїнськими діячами, зокрема з І.Франком, домовляється про співробітництво у місцевих журналах і газетах («Дзвінок», «Зоря», «Правда», «Буковина»), надсилає туди свої вірші, оповідання, науково-популярні статті, нариси, переклади. Тут, у дитячому журналі «Дзвінок», вперше був надрукований його вірш «Наша хатка».
   У 1891 р. Коцюбинський склав іспит на народного вчителя у Вінницькому реальному училищі і поїхав працювати домашнім вчителем в село Лопатинці. У 90-ті роки він напружено працює, пише вірші («Вечір», «Завидющий брат»), оповідання для дітей («Харитя», «Ялинка», «Маленький грішник»), науково-популярні статті й дописи, нариси («Життя українців по малих містах», «Вироби селянок з Поділля на виставі в Чікаго»), популярні біографії видатних людей («Нюренберзьке яйце»), перекладає твори Чехова, Гейне, Міцкевича, Ожешко, Достоєвського та ін.
   На початку 90-х рр. Коцюбинський стає учасником народницької організації «Братство тарасівців». В червні 1892 р. Коцюбинський виїжджає в Бессарабію, діставши посаду розвідувача з платнею 40 крб. на місяць з помешканням і артільним харчуванням. Разом із братчиками, працюючи у філоксерній комісії, він вів просвітницьку роботу серед селян, працівників комісії. Роки перебування Коцюбинського на урядовій службі в Молдавії і Криму дали життєвий матеріал для його творів «Для загального добра» (1895), «Пе-коптьор» (1896), «Посол від чорного царя» (1897), «Відьма» (1898), «В путах шайтана» (1899), «Дорогою ціною» (1901), «На камені» (1902), «У грішний світ», «Під мінаретами» (1904). Впадає в око широкий тематичний діапазон творів цього циклу, їх прив'язаність до місцевості і середовища, де письменник перебував порівняно недовго, цікаві художні знахідки при відтворенні локального колориту.
   Зиму 1894-1895 рр. Коцюбинський провів у Чернігові та Вінниці. У січні 1896 р. він одружився з Вірою Устимівною Дейшею, що стала справжнім товаришем і помічником Коцюбинського, допомагала йому в літературній роботі. Восени 1896 р. письменник тяжко захворів і змушений був 1897 р. залишити службу в комісії. Він переїздить до Чернігова, де жила дружина, але оскільки його не затвердили на посаді в земстві, їде до Житомира і працює в редакції газети «Волинь» (редагує відділи «Хроника», «Свет й тени русской жизни»). 22 лютого 1898 р. Коцюбинський друкує у «Волині» свою статтю «К полемике о самостоятельности малороссийского языка», як зневажливо іменувалась українська мова. Письменник виступає проти спроби газети «Биржевые ведомости» представити українську мову як щось легковажне, що підлягає осуду, і відстоює її право на існування.
   На початку 1898 року його було, нарешті, призначено діловодом Чернігівської земської управи, а у вересні 1900 року переведено до статистичного бюро, де він і працював до травня 1911 року — майже до кінця життя. Приїзд Коцюбинського в Чернігів у 1898 р. відкриває нову сторінку в його житті. Головне було в тому, що він дістав можливість включитись у культурне й громадське життя, віддатися творчості. 900-ті роки, в які вступав письменник, були справжнім спалахом в українській літературі цілого сузір'я непересічних талантів. Ольга Кобилянська і Василь Стефаник, Марко Черемшина і Лесь Мартович, Гнат Хоткевич, Микола Чернявський та багато інших розсувають межі тем і проблем, оновлюють художні форми, намагаючись своїми творами відповісти на найпекучіші питання життя. У 1903 p. Коцюбинський разом із Чернявським пишуть своєрідну відозву до письменників, у якій оформлюються багаторічні роздуми письменників над завданнями літератури на даному етапі. «Вихований на кращих зразках сучасної європейської літератури,— зазначалося у відозві,— такої багатої не лише на теми, але й на способи оброблювання сюжетів, наш інтелігентний читач має право сподіватися й од рідної літератури ширшого поля обсервації, вірного малюнку різних сторінок життя усіх, а не одної якої верстви суспільності, бажав би зустрітись в творах красного письменства нашого з обробкою тем філософічних, соціальних, психологічних, історичних і т. ін.». Поставивши завдання відійти від етнографічного замилування сільським побутом, піднести українську літературу на вищий щабель – європейський, Коцюбинський придивляється і до творчості західноєвропейських письменників: Генріка Ібсена, Арне Гар-борга, Кнута Гамсуна, Юнаса Лі, Метерлінка та ін. Віддаючи перевагу психологічним темам, Коцюбинський глибоко студіює праці з психології – науки, що на цей час починає бурхливо розвиватись. В особистій бібліотеці письменника в Чернігові збереглися книжки, назви яких свідчать про широке коло його зацікавлень у цій галузі: Т.Рібо «Психологія почуттів», М. Ланге «Емоції», Ш. Летурно «Фізіологія пристрастей», В. Вундт «Начерки психології», Г.Спенсер «Справедливість», Ч.Ламброзо «Геніальність і божевілля» та ін.
   Коцюбинський завжди брав активну участь у громадсько-літературному і політичному житті. Зокрема він був головою товариства «Просвіта» у 1906—1908 рр., влаштовував лекції, концерти, збирав у себе літературну молодь на традиційних «понеділках», де обговорювались нові твори (їх зокрема відвідували П. Тичина, В. Еллан-Блакитний), був одним з упорядників літературних збірників й альманахів — «Хвиля за хвилею» (1900), «Дубове листя» (1903), «З потоку життя (1905).
   Слід пам’ятати, що Коцюбинський був вимушений утримувати цілу сім’ю. Однак грошей постійно не вистачало. Адже заробіток дрібного урядовця був мізерним. Та й літературна праця не могла поліпшити його матеріальне становище. Досить сказати, що за новелу «Intermezzo» Коцюбинський одержав 35 крб. від редакції журналу «Літературно-науковий вісник», за цілком новаторський оригінальний твір «Невідомий» – 18 крб. 18 коп. За деякі твори платили більше, проте теж небагато. У 1903 р. видавництво «Вік» надрукувало перший том його «Оповідань», за які заплатило 200 крб. В той же час російські твори оплачувались значно краще. Так, А. П. Чехов, який у певному розумінні відіграв у російській літературі таку саму роль, як і Коцюбинський в українській, у 1899 р. продав свої твори видавцеві А.Ф.Марксу за 75000 крб. Навіть російські перекладачі Коцюбинського одержували набагато більше, ніж він. Письменник не раз з іронією згадує про це, зокрема в листі до В. Гнатюка: «Треба рятуватися, спочити, полежать в шпиталі або в санаторії, а нема за що. Доведеться пропадати. Служба ледве-ледве дає шматок хліба, а література!.. Соромно навіть признатися представникові культурної нації. Єдиний спосіб – писати по-російськи, але коли я досі цього не робив, то вже тепер не зроблю. А тим часом факт, що мої російські перекладачі дістають в кілька раз більше за переклади, ніж я за оригінал. Доведеться пропасти».
   У 1911 р. «Товариство прихильників української науки і штуки встановило Коцюбинському довічну пенсію у розмірі 2000 крб. на рік, що дало змогу письменникові залишити роботу в земстві. Та було вже пізно. У жовтні 1912 р. Коцюбинський поїхав на лікування до Києва, а в кінці січня 1913 р. повернувся до Чернігова, де й помер 25 квітня. 

   2. Художня творчість Михайла Коцюбинського.
   Писати Коцюбинський почав рано, перші його твори не збереглися. Ранні оповідання «Андрій Соловійко, або Вченіє світ, а невченіє тьма» (1884), «21 грудня на введеніє» (1885), «Дядько та тітка» (1886) за життя письменника не друкувалися. Перше оповідання позначене впливом поширених у колах української народницької інтелігенції 70-80-х рр. поглядів на просвіту як на ефективний засіб поліпшення становища народних мас.
   Уже з перших друкованих творів особливу увагу сучасників привернув цикл дитячих оповідань «Харитя» (1891), «Ялинка» (1891), «Маленький грішник» (1893), які високо оцінив Панас Мирний. «Прочитав я її та й нестямився!.. У такій невеличкій приповісті та такого багато сказано! —писав він у листі до Коцюбинського від 15 травня 1898 р. з приводу «Хариті».—Та як сказано! Чистою, як кринична вода, народною мовою; яскравим, як сонячний промінь, малюнком; невеличкими, домірними нарисами, що розгортують перед очима велику – безмірно велику — картину людського горя, краси світової, виявляють безодню глибину думок, таємні поривання душі, забої невеличкого серця!.. Та так тільки справжній художник зможе писати!».
   В основі «Хариті» та інших його ранніх оповідань про дітей покладений народний погляд на виховання, діти починають усвідомлювати себе як особистості у праці, переймаючись щоденними турботами дорослих. Дітям властиві високі моральні якості – доброта і повага до батьків, що було характерним для більшості представників народу. М.Коцюбинський майстерно розкриває психологію дітей, їх думки й переживання. Так, у „Хариті” він стежить за боротьбою різних почуттів (страх, бажання допомогти хворій матері, захоплення красою природи тощо); у «Маленькому грішнику» правдиво зображує турботу Дмитрика про хвору матір, його безжурні дитячі ігри, каяття, гіркий жаль за матір'ю.
   В оповіданнях про дітей намітилася така особливість творчості письменника, як поетичне відтворення дійсності. На думку письменника, „природа – це «чаша, з якої мільйони людей пили і п'ють красу і випити не можуть”. Він досяг великої майстерності у змалюванні природи і людини. Через образ квітки, рослини, комахи навчився передавати людські почуття, вир пристрастей, надій, потяг до ідеалу. Михайло Михайлович зображує природу так, що вона постає перед читачем, наче жива. І не випадково письменник назвав оповідання «Ялинка». Маленьке зелене деревце стало одним з головних героїв оповідання. Воно по-своєму відчуває і переживає події. Ялинка радіє, коли бачить Василька і його батька. Вона лякається і тремтить, наче людина, якій роблять боляче, коли починають її рубати. Для цього Коцюбинський використовує порівняння. Письменник порівнює коливання гілочок ялинки на вітру з рухами радості. Він зауважує, що зелене деревце «наче раділо гостям». Або, коли Васильків батько почав рубати ялинку, вона затремтіла, «наче злякалася несподіваного лиха, і кілька зелених глиць упало на сніг». І чим далі рубали її, тим більше вона дрижала, «наче в пропасниці». Коцюбинський широко використовує багатство народної мови, добирає відповідну синоніміку, часто підпорядковує ритм оповіді звуковій характеристиці певного явища. Мальовничість, експресивність, зображення руху, звукова «оркестровка» твору, художній лаконізм – такі особливості оповідань про дітей.
   Для розкриття найпотаємніших закутків душі маленьких героїв, їхніх характерів М. М. Коцюбинсь­кий використовує і такий художній прийом, як пор­трет, секрети створення якого він також добре знав. Кожна деталь портрета не тільки дає уявлення про зовнішній вигляд героя, а й характеризує його соціальний стан, спосіб життя, вдачу, тобто характер. Портрет, пейзаж (опис природи), епітети, порівняння та інші художні прийоми — це своєрідні фарби, знаючи секрети яких М. М. Коцюбинський малює переконливі, правдиві характери людей, їхні почуття, переживання.
   У творах 90-х років Коцюбинський зупиняється на безправному становищі малоземельного селянства («На віру»), підкреслює людяність і благородство бідняків («П'ятизлотник», «Помстився»), їх нестримне прагнення до кращого життя, до волі («На крилах пісні», «По-людському», «Дорогою ціною»), шукання правди («Ціпов'яз»). Тяжка доля селян, соціальна нерівність — першооснова тих творів. Бажання кращого життя, щастя, протест проти патріархальних звичаїв і передсудів, проти прогнилої моралі та хижацьких законів тогочасного суспільства є темою повісті «На віру» (1891). У творі розрив головного героя Гната з нелюбою жінкою Олександрою і життя «на віру» з милою його серцю Настею, драматичні перипетії і трагічний фінал сімейно-побутового конфлікту переплітаються з рядом інших соціальних проблем. Однак при всій правдивості деталей і картин сільського побуту, конфліктів між ревнителями патріархальщини і молоддю, в сюжеті проглядає поширена в літературі цієї доби, надто в драматургії, схема: герой любить одну, через непорозуміння чи підступи ворогів одружується з іншою і стає жертвою фатального збігу обставин: в стані афекту Гнат вбиває першу дружину і йде на каторгу. Сила кохання у Гната до Насті, яка залишилася вдовою, ламає всі умовності тодішньої моралі; він рве ланцюги «святого письма», що не дозволяли розлучатися, і знаходить на якийсь час втіху і спокій в житті «на віру» з коханою.
   Традиційна манера письма все ще міцно тримала в обіймах Коцюбинського — у прийомах типізації образів-персонажів, способах створення пейзажних картин, загальних мовностилістичних особливостях спостерігаємо велику залежність Коцюбинського від І. Нечуя-Левицького та Панаса Мирного. Тим не менше глибшою стає індивідуалізація образів, вчинки персонажів краще вмотивовані, вправно побудовано експресивні діалоги, насичені просторіччям, жартівливими фразеологізмами, приказками і прислів'ями.
   У «Ціпов'язі» та «П'ятизлотнику» (1892) сюжет будується не на побутовій трагедії, як у повісті «На віру». Тут значно менше зовнішніх описів, велика увага приділена психології персонажів, причому характери і вчинки героїв соціально зумовлені. Психологічний аналіз дедалі поглиблюється. Так, в оповіданні «П'ятизлотник» увага зосереджується на думках і переживаннях старих селян Хоми і Хими. Дійсність, події у творі подано крізь сприйняття героїв – бідних, знедолених селян. Внутрішній монолог і невласне пряма мова стають основою змалювання, заміняють авторську мову. В центрі твору – «старий білий п'ятизлотник», за допомогою якого розкриваються образи старого подружжя, підкреслюється високе душевне благородство бідняків. Напруженість дії, її драматизм і полягає в показі того, як важко доводиться оберігати жінці свого п'ятизлотника. Вона на собі відчуває го­лод і безвихідь, але змушена боронити єдине, що в неї залишилося, берегти не для себе, а для інших. Тому так вражає розв'язка оповідання, коли старі після почутої в церкві проповіді попа, уявляючи голодні страждання людей десь у далеких невідомих краях, підні­маються до справжнього громадянського подвигу самопожертви, віддають єдине, що в них є, на допомогу іншим. Показуючи життя трудівників села, опоетизовуючи їхні високі моральні якості, Коцюбинський намагається піднести образ позитивного героя як приклад для наслідування. В українській літературі мірою моральної і духовної висоти стала людина з народу, оскільки саме в ній бачився образ високої духовності.
   Значним кроком вперед у творчості Коцюбинського було оповідання «Ціпов'яз» (1893), в якому стверджується непримиренність інтересів бідноти й багатіїв, що навіть рідних братів роблять ворогами. Використовуючи мотиви народних казок про Правду і Кривду, про двох братів – багатого і бідного, Коцюбинський зіставляє характери Семена і Романа Воронів. Останній пнеться в сільські писарі, мріє вивчитись і стати великим паном. На прикладі Романа Коцюбинський показує народження буржуазії в селі, підкреслює закономірність розшарування селянства. Семен уособлює простого бідного селянина, який, не маючи землі, прагне знайти з цього якийсь вихід. Крім цього, у творі порушується проблема розчарування селян в царських ілюзіях. Семен уже замолоду почав задумуватися над причинами соціальної несправедливості. Він твердо переконаний, що так далі жити не можна, що земля має належати тим, «хто коло неї ходить». Єдине, що йому залишається – віра у царя, сподівання на його милість. Коли ж на «прошеніє» Семена приходить відповідь – «оставлено без послєдствія», зазнають краху й царистські ілюзії селянина.
   У казці «Хо» (1894) Коцюбинський різко виступає проти «страху людського», проти нерішучості і боягузтва в громадсько-політичній боротьбі, які стають на заваді суспільному прогресові; письменник оспівує сміливість, рішучість і згуртованість тих «нових лицарів», які повстануть першими. Твір побудований на протиставленні людей забитих, заляканих людям сміливим, енергійним, рішучим. Головна увага автора зосереджена на гострому викритті політичного ренегатства тогочасної інтелігенції, уособленої в образах Ярини Дольської і Макара Івановича Літка. Їм письменник протиставляє молодь, яка щиро любить рідну країну, вірить у її краще майбутнє, береться до роботи, не лякаючись небезпек і труднощів. В такий спосіб у казці «Хо» (1894) Коцюбинський, тенденційно підносячи значення просвітницької діяльності, подає також гостре сатиричне розвінчання окремих представників тогочасної інтелігенції, які при найменшій загрозі урядових репресій зрікаються своєї культурницької програми.
   Композиційно казка складається з кількох майже самостійних частин зі своїми окремим виразно окресленим сюжетом, образами, конфліктом. Об'єднує їх лише казковий образ Хо та загальна тенденційна спрямованість. В першому розділі твору постає алегоричний образ страху, три наступні розділи конкретизують тему страху, показуючи наслідки непотрібного залякування, нерішучості, жалюгідного тремтіння перед невідомим.
   В образку «Помстився» (1893), як і в «П'ятизлотнику», акцентується на благородстві трудящої людини, далеко чеснішої і великодушнішої за неробу-дворянина. Правдиве психологічне вмотивування вчинків героя, майстерний діалог, барвисті картини розкішної південної при­роди, пластичність і об'ємність образів, вміле й доречне використання народнопісенної лексики — все це свідчить про зростаючу художню майстерність письменника.
   Повість «Для загального добра» напів-автобіографічна як за життєвим матеріалом, так і за світоглядною кризою, яку переживає член комісії по боротьбі з філоксерою, її головний герой Тихович. В центрі гостросюжетної розповіді — доля молдавського селянина Замфіра Нерона. Добросовісно працюючи на своєму винограднику, він зумів досягти певного добробуту. Однак сталося нещастя – рослинна тля – філоксера напала на його виноградник. У село прибуває філоксерна комісія, щоб допомогти селянинові – знищити роками виплекану лозу, аби тля не перекинулась на виноградники інших господарів. Здійснюється це для загального добра. Це розоряє сім'ю Замфіра Нерона, в результаті чого вмирає його дружина. Він показує, що псевдоборотьба з філоксерою, запроваджувана урядом, не тільки не поліпшувала становища, а навпаки — несла злидні й голод місцевому населенню. «Радикальні» методи боротьби з філоксе­рою відбирали у селян їх єдиний «хліб». Зрештою у Замфіра лишилась тільки глуха ненависть до всього, що зветься паном, що чимось пов'язане з школою, наукою, законом.
   Усі події, змальовані у творі, подані автором через сприйняття Тиховича — другого з двох основних персонажів оповідання. Для Замфіра Тихович — теж «пан», уособлення антинародного «закону». Проте — це людина з чистим серцем, яка щиро хоче допомогти селянинові, тому вірить, що можна запобігти народному лихові, діючи в рамках законності. Крах цієї віри становить зміст еволюції Тиховича. Поволі він все більше сумнівається, чи справді корисну справу вони роблять людям. Він починає розуміти, що не такі повинні бути методи допомоги селянам, бо це не змінить їхнє економічне становище. Високо оцінив це оповідання Франко, бо написане воно на «не торканому нашою белетристикою» матеріалі, в ньому «розкішними фарбами» змальоване життя селян-молдаван і наявна «добре вироблена літературна техніка». Творче зростання автора виявилося у більш помітному відході від стильових зразків літературних учителів, двоплановій композиції, в органічному злитті двох планів у трагічному конфлікті, осмисленому в широкому суспільному аспекті. Відчутно виявилося і притаманне зрілому Коцюбинському майстерне використання художньої деталі.
   У період кінця ХІХ – початку ХХ ст. поглиблюється критика народництва („Посол від чорного царя”, 1897; „Лялечка”, 1901), з'являється тема робітничого класу (цикл «Свет и тени русской жизни», 1897-1898; «По-людському», 1900), виразніше виступає ідея непримиренності у боротьбі («Дорогою ціною», 1901), посилюється інтерес до інонаціонального життя: крім молдаван («Пе коптьор», 1896; «Посол від чорного царя»; «Відьма», 1898), на сторінках його творів бачимо татар («В путах шайтана», 1899; «На камені», 1902), циган і турків («Дорогою ціною»), а у статтях циклу «Свет и тени русской жизни» знаходимо відомості з життя великоросів, якутів, калмиків тощо.
   Крім оповідання «Для загального добра», Коцюбинський написав ще два про життя молдаван: «Пе-коптьор» (1896) і «Відьма» (1898). В цих оповіданнях реалістичне змалювання народного життя з його «світлими» і «темними» сторонами не сумісне з народницьким доктринерством. У цих творах починає звучати не знана до того у творах Коцюбинського гумористична нота. Показуючи душевне благородство своїх героїв-селян, автор з іронією звертає увагу на їх простодушну наївність і забобонність, породжені застійністю патріархального побуту. У цих невеличких «образках», як назвав їх сам автор, проявилися такі риси художнього обдарування письменника, як тонкий гумор та іронія, майстерність психологічного аналізу, ліризм зображення, уміння змальовувати масові сцени, зв'язок художнього слова із музикою.
   У другій половині 90-х pp. зростає прагнення письменника вивільнитися від застарілих літературних канонів, виробити власні художні принципи. Він знаходить свої форми і художні засоби відображення нових життєвих явищ. Увагу його привертає насамперед соціальна, морально-етична і філософська проблематика.
   З Криму, як і з Молдавії, Коцюбинський виніс не екзотичні образи, сцени, а теми, які давали можливість порушити злободенні суспільні проблеми. У статті «З останніх десятиліть XIX ст.» І. Франко писав: «...Коцюбинський далеко не етнограф-обсерватор. Він наскрізь новочасний чоловік, перейнятий високими гуманними чуттями і ясним поглядом на життя». У нарисі «В путах шайтана» (1899) дальше поглиблення соціальності реалістичного малюнка й викриття влади патріархальних звичаїв і забобонів уже досягається перенесенням уваги з селянського життя на ширші кола суспільності: тут виступають і духовні особи, і заможні дівчата-«європейки», і характерна фігура провідника Септара, що засвоїв новітню ідеологію, і вже на цьому фоні – звичайна сільська дівчина Емене. Протест Емене набуває широкого змісту – вона прагне вирватись з-під влади вікових морально-побутових устоїв у якийсь новий світ, уособлений у Септарі і «європейках». Зосереджуючи увагу на руйнуванні старих патріархальних звичаїв татарського села і народженні в ньому паростків нового, Коцюбинський вдається до новаторського способу художнього зображення. У творі майже немає описів, побутових подробиць, широкої характеристики персонажів, розгорнутого традиційного сюжету. Дійсність передається виключно через суб'єктивні враження й почуття персонажа у поєднанні з об'єктивною авторською розповіддю, що характерне для творчості Коцюбинського 900-х років. Пейзаж як елемент традиційного обрамлення часом майже зникає. Зовнішні деталі («сонце стоїть високо, розпечена земля пашить кожною грудочкою») втрачають самостійне значення, цілком підпорядковуючись настроєві. І загальна тональність малюнків природи, і характер її озвучення, і вибір епітетів не лише передають стан Емене, а й умотивовують її інтерес до життя «гяурів», що здається їй вільним, красивим у своїй самостійності, до «європейок», що не ховають обличчя. Септар приваблює її не тільки красою, а й тим, що він подолав патріархальні вірування, не побоявшись прокляття «батьків». Тема забобонів стає, власне, темою їх подолання: не патріархальні закони і звичаї, а «шайтан», що виступає як дух волі, встановлює свою владу.
   Важливим моментом світоглядно-художньої еволюції Коцюбинського було оповідання «Лялечка» (1901). Протягом 90-х pp. полемічна спрямованість проти народництва у його творчості ставала дедалі відчутнішою. Коли в повісті «Для загального добра» розчарування в народницькій ідеології стало основним змістом світоглядної кризи героя, за якою вгадується його майбутнє духовне оновлення, то в оповіданні «Лялечка» вчителька Раїса Левицька переживає саме крах народницьких уявлень, опиняється в тупику, з якого вже не може вийти. Виклавши спочатку коротко історію формування поглядів Раїси, письменник простежує визрівання духовної кризи героїні в потоці її повсякденного життя, відірваного від реального народу. Раїса «рвалась із шкільних стін на волю, на службу «народові», але, коли вона потрапила в рідне село, то «там не було того улюбленого страдника, народу, він був десь далеко, в Росії; на селі були самі мужики, яких Раїса добре знала і не дуже любила». В «Лялечці» він критикує народницьку ідеалізацію села, сільської школи і, головне, народницької інтелігенції, що деградувала і вироджувалась, і навіть ширше – критика спрямовується проти самої народницької ідеології, яка в ті роки перероджувалася і не могла вказати правильних шляхів своїм послідовникам.
   В оповіданні увага зосереджена саме на психічному процесі, на неусвідомлюваному самою героїнею сповзанні з ідейних позицій борця, яким хотіла бачити себе Раїса. У «Лялечці» Коцюбинський постає визначним майстром психологічного аналізу. Письменника цікавить не стільки саме «падіння» Раїси, як глибоко прихований процес його визрівання. Зосередження уваги на психологічних колізіях стає визначальною рисою творчості Коцюбинського. Любов Раїси доконує її духовне переродження – почуття, яке облагороджує, робить її апатичною, гасить в ній громадянські інтереси.
   Перевага психологічних малюнків над «подійністю» як жанрова ознака «Лялечки» (надалі це не раз зустрічатимемо у Коцюбинського), трактування «подій» в грубувато-комедійному дусі, переведення трагедійного мотиву запізнілого й неподіленого кохання в план сатиричний (народолюбка стає помічницею попа у всіх його справах, включаючи підготовку промов у церкві й нагляд за сапальницями) — все це становить ідейно-художню своє­рідність твору.
   Але зміст «Лялечки» не можна обмежувати лише її антинародницьким спрямуванням. Життя Раїси — це, зрештою, історія нещасної жінки, що не знайшла свого місця, не здобула щастя. Сатиричне змалювання вчительки пройняте гіркою, навіть сумною іронією. Активний, наступальний гуманізм письменника виявився тут у поєднанні гострої критики неспроможних переконань і особистої слабкості Левицької з щирим співчуттям до тяжкої долі цієї довічно самотньої жінки.
   Якщо Семен із твору „Ціпов’яз” покладав надії на царя, ілюзорність яких викриває письменник, то герої твору «Дорогою ціною» (1901) прагнуть здобути волю, жертвуючи власним життям. За допомогою цього оповідання Коцюбинський нагадує про одвічні традиції боротьби народу за волю. Волелюбні устремління народу розкриваються в образах Остапа, Соломії та Івана Котигорошка. Особливо привабливий образ Соломії. Вродлива, сильна й енергійна, з непереборним прагненням до волі, вона залишає рідне село, переборює усі труднощі небезпечної подорожі, рятує Остапа від загибелі в плавнях і безстрашно кидається відбивати його від турків, жертвуючи власним життям. Вперше в українській прозі виникає образ мужньої жінки-втікачки, яку лише смерть може зупинити на шляху до мети.
   Виховані на волелюбних традиціях Остап і Соломія органічно не зносять гніту, «Воля, воля, воля! Се чарівне слово, споетизоване столітнім дідом, розпалювало кров у хлопця, а дедалі з літами, під впливом витворених панщиною умов, прибирало більш конкретну форму, глибше значення». Він не раз з обуренням говорив людям, що «пора висунути шию з панського ярма», а, підрісши, свій протест виявляв через втечу. Воля або смерть – на це йдуть Остап і його кохана. І хоч твір закінчується трагічно (на дні Дунаю знаходить свою могилу Соломія, в неволю повертають Остапа), але від усіх його сторінок віє впевненістю в перемозі над рабством.
   Оповідання має чимало елементів пригодницького твору. Одразу після невеличкого вступу, який окреслює історичну атмосферу часу, читач поринає в динамічне розгортання подій. Письменник навіть не розповідає про те, як готувалися до втечі Остап і Соломія, як виношували цю ідею. Напруження дії підтримується повною небезпек дорогою, їх перебуванням в екзотичному середовищі циган, причетних до крадіжок і вбивства. Несподіваною виявляється й кінцівка твору. Соломія та Іван Котигорошко намагаються відбити полоненого Остапа від турецької варти, але гинуть. На диво, живим залишається тільки Остап, який, здавалося б, був в абсолютно безвихідному становищі. Крім теми протесту проти кріпаччини, неволі, у творі є ще тема кохання. Письменник створює героїчний образ української жінки – сміливої, мужньої, кохаючої. Боротьба Соломії за своє кохання до Остапа – це її жіночий вияв свободолюбства, прагнення вирватися із неволі моральної.
   Рельєфно змальовані персонажі, одухотворено піднесені образи і тон оповіді, емоційно напружений сюжет, чудові персоніфіковані пейзажі надають творові романтично-героїчного звучання. Події подано через схвильовану уяву втікачів, коли почуття дійсності втрачалося, усе набувало незвичайного, казкового характеру. Автор персоніфікує, психологізує оточення і через нього розкриває внутрішній стан героїв. Оповідання сповнене динаміки, внутрішньої експресії. Уміло використовується ритмомелодика чітко індивідуалізованої мови персонажів, темп якої співзвучний настроям, переживанням, подіям, що змальовуються.
   В оповіданні виразно відчутний відгомін героїчного фольклору, зокрема пісень про гайдамацький рух 1768 року. Він виявляється в емоційній піднесеності самого тону розповіді, змалюванні подвижництва героїв, у напруженому розвитку сюжету і – головне – в героїчності самих характерів. Від народної поетики йде яскрава образність твору, його пісенна ритмомелодика, його життєствердний пафос. Героїка народної боротьби – центральна тема твору.
   Письменник романтизує своїх героїв, їхні пригоди. І водночас вони виглядають цілком достовірними, правдивими. Досягає цього він за рахунок реалістичної передачі психології персонажів. Надзвичайної майстерності досягає письменник, використовуючи пейзаж для відтворення переживань героїв. Природа створює ту незвичайну романтичну атмосферу, яка не тільки передає почуття героїв, а й стає узагальненим образом трагічності, минущості й вічності життя і кохання.
   У 90-х роках Коцюбинський відходить від традиційної народницької етнографічно-побутової манери письма і зосереджує увагу на психології персонажів. На початок 900-х років він визначився уже як талановитий оригінальний художник. Франко у статті «З останніх десятиліть XIX в.» відзначав глибокий ліризм, психологічне проникнення в образ, романтичну поетизацію позитивних героїв. Він називає письменника «одним з найкращих наших новелістів».
   У 900-х роках Коцюбинський виступає яскравим представником соціально-психологічної новелістики («На камені», «Поєдинок», «Цвіт яблуні», цикл «З глибини», «У грішний світ»). Для його творів характерна виняткова пластичність образів, мальовничість описів природи, стислість і лаконічність оповіді, використання засобів суміжних мистецтв, їм властивий гострий драматизм і напруженість дії, різкі контрасти, незвичайні асоціації. Переважає безпосереднє ліричне самовираження характерів дійових осіб, передача об'єктивного світу речей і явищ через уявлення і почуття героїв (звідси музикальність прози Коцюбинського). Як і Стефаник, Коцюбинський особливо гостро відчував потребу оновлення арсеналу поетики української прози. «Нове, – писав Франко, – що вносять у літературу наші молоді письменники, головно такі, як Стефаник і Коцюбинський, лежить не в темах, а в способі трактування тих тем, у літературній манері, або докладніше – в способі, як бачать і відчувають ті письменники життєві факти». І.Франко відзначав, що українська нова проза, яку представляли Коцюбинський, Стефаник, Кобилянська та ін., «се незвичайно тонка, філігранова робота; її змагання – наблизитися скільки можна до музики. Задля сього вона незвичайно дбає о форму, о мелодійність слова, о ритмічність бесіди. Вона ненавидить усяку шаблоновість, ненавидить абстракти, довгі періоди і зложені речення. Натомість вона любується в сміливих і незвичайних порівняннях, в уриваних реченнях, у півслівцях і тонких натяках». Даючи цю характеристику, Франко мав на увазі, зокрема, такі новели Коцюбинського, як «На камені», «Цвіт яблуні». Ці оповідання – зовсім різні за темою: у першому – знов-таки малюнок з життя татарської оселі, в другому – епізод з життя інтелігенції, але обидва вони виступають як утвердження нової манери письма, що її виробив Коцюбинський.
   Твір «На камені» (1902) І. Франко вважав однією з найкоштовніших перлин нашої літератури. Новела вражає пластичністю людських характерів, мальовничістю образів природи. Адже у Коцюбинського навіть звуки інколи мають певне забарвлення: «сріблястий регіт мокрих листочків», «чорна тиша», «золотий усміх» тощо. Сам письменник у нарисі «На крилах пісні» (1895) зазначав, що звуки пісні, які торкалися його вуха, лягали перед ним барвами, малювали йому з дивною яскравістю цілі образи. Новелу «На камені» письменник назвав аквареллю. Це йде від суміжних з літературою мистецтв — малярства й музики. У творі справді переважають живописні образи. Колоритні картини моря і гір, спов­нені невтихаючого гомону життя, виразно постають перед уявою читача. «акварель» справді "відзначається м'якістю в передачі кольорів напівекзотичної для українського читача кримської природи, мальовничою образністю в зображенні татарського села, навколишніх гір і яскравою живо­писністю і музичністю у відтворенні неспокійного хвилювання моря. Хоч уся перша частина твору композиційне виконує роль експо­зиції, хоч новеліст подав тут широкі пейзажно-жанрові описи, все ж він, як зазначав І. Франко, і до нових, незвичайних тем під­ходив не як етнограф-обсерватор, а як письменник-психолог, письменник-гуманіст, що свої завдання вбачав у глибокому дослі­дженні взаємин особистості з соціальним середовищем, у вмотиву­ванні поведінки людини під впливом оточення.
   Коцюбинський у творі «На камені» (1902) дає новий – героїчний – варіант сюжету, побудованого на зіткненні усталених звичаїв і цупких забобонів з волею до щастя. Фатьма прагне вирватись з пазурів старого побуту навіть ціною смерті і робить без ніяких вагань найрішучіший крок, сміливість якого, нечувана в татарській оселі, підкреслена самим вибором сімейного стану героїні, – адже вона одружена. Любов до Алі, цілком природна для молодої жінки, є водночас вибухом протесту. І ця рішучість, і втеча через гори, і трагічна загибель героїв, і система тропів («Фатьма йшла попереду — зелена, як весняний кущ»; над кручею «кидалася, як чайка, Фатьма»; Алі, «високий і гнучкий, як молодий кипарис, зда­вався на тлі неба велетнем»; од його лиця, «блідого й гордого,, била відвага молодого орла») — все надає образам Фатьми та Алі високої поетичності.
   Новела «Цвіт яблуні» була в українській літературі новаторською за темою. Письменника цікавить тут основне питання естетики – ставлення мистецтва до дійсності – і, як окремий (але надзвичайно важливий) момент того ж питання, особливості творчого процесу, психологія виникнення образу. Сюжет побудований не на розгортанні зовнішніх обставин і подій, а на тонкому аналізі реакції героя-митця на ці обставини (тяжка хвороба і смерть єдиної доньки), послідовному простеженні взаємодії внутрішніх порухів, що підсилюють вразливість художника («чуткий, як настроєна арфа, що звучить струнами од кожного руху повітря»; «Я роблюсь занадто чутким, мої очі помічають те, чого раніше не бачили») під впливом трагічної ситуації і водночас – процесу народження образів задуманого роману: «Все воно здасться мені... колись... як матеріал... я се чую, я розумію, хтось мені говорить про се, хтось другий, що сидить у мені... Я знаю, що то він дивиться моїми очима, що то він ненажерливою пам'яттю письменника всичує в себе всю сю картину смерті на світанні життя...». Саме тут вперше найвиразніше виявляється така характерна риса стилю Коцюбинського-новеліста 1900-х років, як органічне поєднання психологічного заглиблення у внутрішній світ персонажа з яскраво вираженим авторським ліричним почуттям, що за допомогою прийомів невласне прямої мови стирає відчутну грань між автором і героєм, інтимізує оповідь. Буквально кожна деталь, своєрідно переломлена крізь збуджену психіку героя, передає його душевні й фізичні страждання. В уяві батька, що вже третю безсонну ніч міряє кроками свій кабінет, проходять десятки різноманітних картин, поєднаних бо­лючим роздумом про смертельно хвору доньку, про трагічний кі­нець, який наближається з фатальною неминучістю.
   Внутрішній психологічний сюжет етюду ускладнюється тим, що в незвичайній трагічній ситуації перебуває не просто батько, а ще й митець. І його до краю напружена пам'ять фіксує, занотовує мимоволі кожну подробицю трагедії, його очі й мозок «жадібно ловлять усі деталі страшного моменту... і все записують... І те велике ліжко з маленьким тілом, і несміливе світло раннього ранку, що обняло сіру ще хату... і забуту на столі, незгашену свічку, що крізь зелену умбрельку (ковпачок) кидає мертві тони на вид дитини... і порозливану долі воду, і блиск свічки на пляшці з лікарством...».
   Прекрасною художньою знахідкою новеліста став символічний образ яблуневого цвіту. Жорстокість смерті, трагедію батька особливо чітко відтінюють «рожеві платочки» цвіту яблуні, машинально зірваного героєм. Образ зірваного цвіту глибоко входить у душу нещасного батька, асоціюється в уяві читача з передчасно перерваним життям дитини, стає тим завершальним акордом, який характеризує справжній мистецький твір.
   У творі «Поєдинок» (1902) Коцюбинський виступив проти негативних явищ, що перешкоджали вільному розвитку людини, виявленню її активності, висміяв нікчемність і порожнечу міщанського життя, обивательщини. Твір, по суті,— психологічний «образок», тонкий аналіз того процесу, коли з глибини людської істоти «встають нікчемність, фальш, компроміси» і штовхають її на підлість. За тонким розкриттям характерів малопомітних, дрібних, часом зовсім нікчемних людей, за глибоким викриттям пошлості і дріб'язковості їх інтересів Коцюбинський близький до А. Чехова.
   У циклі алегоричних мініатюр «З глибини», що складається з чотирьох поезій у прозі («Хмари», «Утома»—1903, «Сон» і «Самотній» — 1904), Коцюбинський знову торкається питання про значення мистецтва і вважає завданням поета — закликати до активної діяльності. Душа поета уявляється йому переповненою скорботами світу, теплою од жалю й невиплаканих сліз. Вічно невдоволена, у вічних пошуках, вона завжди неспокійна, палає великим і праведним гнівом.
   У творах Коцюбинського 1903—1912 років спостерігаємо дальше розширення географічного діапазону: крім життя Наддніпрянської України (в більшості творів), Гуцульщини («Тіні забутих предків»), Криму («У грішний світ», «Під мінаретами») з'являються картини з життя Італії («Сон», «На острові», «Хвала життю») і відповідно — образи трудящих різних націй. Урізноманітнюється соціально-класовий і професійний склад персонажів — виступають поміщики, куркулі, середнє селянство, сільський пролетаріат («Fatamorgana»), генерали («Коні не винні»), великі царські урядовці («Невідомий»), тюремники, кати, поліційні наглядачі, «таємні агенти» («Personagrata», «Як ми їздили до Криниці», «Подарунок на іменини»), фабричні ро­бітники («Fatamorgana»), адвокати («Сміх»), письменники («Intermezzo»), професійні революціонери («В дорозі», «Невідомий»), багаті туристи («На острові»), ченці («У грішний світ») тощо.
   1904 роком датовані два близькі за ідейним спрямуванням оповідання М. Коцюбинського — «У грішний світ» і «Під мінаретами». Вони відзначаються виразно виявленою гуманістичною спрямованістю, у них викривається бездуховний, розтлінний, огидний світ лицемірства, брехні й святенництва, протиставляють йому тих, хто не хоче далі криводушній, сміливо виривається з обтяжли­вих пут.
   Твором «нової школи» була новела «У грішний світ» (1904), побудована за принципом антитези: з одного боку, похмурий жіночий монастир, схований серед одвічних борів на дні глибокого міжгір'я, де процвітають садизм і розпуста, рабська праця й приниження людської гідності, а з другого— вільний, «принадний, веселий, у сяйві, як мрія», «грішний світ». І лише на шляху в цей «грішний світ» черниці відчули красу й тепло щирих людських сліз. Смисл твору — в підкресленні ду­ховного прозріння черниць. Новелі властивий глибокий психологічний аналіз, логічна вмотивованість вчинків і подій.
   Подібна тема порушується і в оповіданні «Під мінаретами» (1904). Тут зображено два протилежні табори; мулли, дервіші, які стоять на боці релігії і патріархальних звичаїв, і гурток молоді — Рустем та його друзі, що завзято борються проти національної обмеженості. У них під­креслюється потяг до освіти, європейської культури. Оповідання «Під мінаретами» ніби продовжувало розпочату в попередньому творі тему визволення людини. Коцюбинський, змальо­вуючи засилля ісламу в духовному житті татар, підводив читача до думки про шкідливість для людини забобонів і передсудів, у якій би формі вони не підносилися. Тому й піднімається молодий, енер­гійний Рустем на важку, але потрібну боротьбу проти всього реак­ційного в житті й побуті своїх земляків. Ні вигнання з батьківсько­го дому, ні відхід коханої Мір'єм, ні зненависть засліплених людей не зломлюють його волі. Викриваючи темноту своїх співвітчизників, борючись проти тих «холодних, бездушних, проклятих мурів», які прирекли його народ на відсталість і животіння, Рустем вірить у перемогу нового дня. Але це не означає, що Коцюбинський відмовився від героїко-романтичної настроєності попередніх творів. В центрі оповідання — не любов, не особисті поривання татарських дівчат, жінок і чоловіків, а прогресивно-демократичний рух, що вже починав розгортатися серед татар. І саме в зображенні цього руху виявляється те героїко-романтичне начало, яке є і в оповіданні «Дорогою ціною», і в новелі «На камені», і в першій частині «Fatamorgana», хоч його зміст у цих творах різний.
   Змальовуючи боротьбу старо-татарської та молодо-татарської партій, письменник приділяє найпильнішу увагу суперечностям у «партії молодих». Якщо купець Джіафер, учитель Абдураїм, аристократ Мустафа, захоплюючись «європейською культурою» і пропагуючи об'єднання усіх національних (зрештою — націоналістичних) сил, виступають як буржуазні «культурники», Рустем, головний герой твору, висуває демократичну програму боротьби проти феодалізму, мракобісся та релігійного мусуль­манського фанатизму, за духовне звільнення трудящих, за єд­ність усіх народів у боротьбі за соціальні та національні права. Основний конфлікт оповідання — не лише конфлікт між «старими» і «молодими», хоч він набуває надзвичайної гостроти, а й класовий конфлікт всередині «партії молодих». Купець Джіафер радить Рустемові сміятись з муллів, які в мечетях кленуть його перед народом. Але не буржуа Джіафер, а наймит Бекір по-справжньому підтримує Рустема під час поразки. Образ Бекіра виступає як уособлення єдиної соціальної сили, яка може розби­ти той мур, що став перед героєм оповідання. Якщо демократ Рустем орієнтуватиметься на трудящі маси, він стане справжнім позитивним героєм нового часу — ось та ідея, яку стверджує письменник в оповіданні.
   Особливо велике значення для формування світогляду й напряму художньої творчості М.Коцюбинського мала перша російська революція 1905-1907 рр. Це були роки піднесення творчої активності письменника. Основну увагу він звертає на розкриття світобачення у представників різних соціальних прошарків, різних суспільно-політичних груп, що зумовлювало неоднакове сприймання ними подій революції 1905-1907 рр. Це створювало широку панораму народного життя і суспільних настроїв тих років («Сміх», «Він іде!», «Невідомий», «В дорозі», «Personagrata», «Intermezzo», повість «Fatamorgana»).
   Привертає увагу насамперед те, як змінюється концепція художнього простору письменника. Село, місцевість, які він малював до того без особливих просторових обмежень, поступаються місцем замкненому, з окресленими кордонами простору. Чи не програмною була в цьому відношенні акварель «На камені»? Невеличке татарське село з своєю географією, скелястою природою, неначе відокремлений острівець, що пливе у безмежному космосі людського буття. Цей острівець — то свій великий неосяжний світ життя, кохання і трагедій. Ще локальніший художній простір у «Цвіті яблуні» — окрема кімната, квартира; «Сміх» — те саме, «Невідомий» — тюремна камера. Замкнувши героя в чотири стіни, письменник вдається до копіткого, мікроскопічного дослідження його душі, внутрішніх порухів, переживань. При цьому, як і раніше, він вибирає ситуацію критичну, а багато в чому й кризову для характеру героя. В такому підході на перший план висуваються проблеми психологічні — сильні емоції, душевні струси, що стають предметом письменницького аналізу. В новелі «Сміх» — це  жах перед чорносотенним погромом, якого очікує адвокат Чубинський, в оповіданні «Він іде!» — страх єврейського населення невеличкого міста перед чорносотенцями. «Невідомий» — навпаки, фанатична впевненість революціонера-терориста в справедливості вдіяного — вбивстві губернатора. В оповіданні «Personagrata» — це жах, який роз'їдає душу ката від послідовного усвідомлення несправедливості чинених ним дій. В «Intermezzo» це глибоке почуття втоми, що охопила всю душу прогресивного художника. «В дорозі» — раптова тиша, що запанувала серед революційного бою, впливає на революціонера Кирила сильніше, ніж будь-який випад противника. Розмаїтість настроїв, переживань творить те загальне полотно, на якому вимальовується суспільно-політична атмосфера років революції.
   Першим відгуком Коцюбинського на події, пов'язані з особливостями розвитку революції, стало оповідання «Сміх» (1906). В ньому йдеться про тривожні часи наступу реакції, про кошмари чорносотенних погромів, спрямованих проти всіх тих сил, які брали участь у революційних подіях, про повноту відповідальності інтелігента перед народом. Письменник не дає у названих творах безпосередньої картини погромів, а зосереджує увагу на психологічному стані персонажів, які чекають погрому і, отже, неминучої смерті. Герой оповідання «Сміх» адвокат Чубинський довідується про те, що відбувалося на вулицях міста, від знайомих, які прибігли до нього. Основна ж дія розгортається в його будинку, до якого погромники ще не встигли вдертися. Перенесення центру ваги на внутрішні переживання, психологію, настрої не тільки не знижує, а, навпаки, надзвичайно загострює соціальність зображуваних конфліктів, адже психологічний аналіз був для автора не самоціллю, а засобом глибокого розкриття реальних життєвих обставин.
   Ще в оповіданнях «Хо», «Лялечка», «Під мінаретами» Коцюбинський розробляв проблему інтелігенції і народу. Цій темі присвячено й новелу «Сміх». Питання зв'язку, порозуміння демократично настроєної інтелігенції з народом набуло особливої гостроти в період піднесення визвольної боротьби. В інтелігенції і народу був один ворог. Побороти його можна було тільки спільними зусиллями, але породжені століттями експлуатації недовіра і ненависть простолюду до всього, «що паном звалось», не раз ставали серйозною перешкодою на шляху до порозуміння, робили найбільш відсталі елементи міста і села слухняним знаряддям реакції. У тлумаченні складного образу Чубинського немає одностай­ності. Одні дослідники характеризують адвоката як ліберала-де-магога, фальшивого лицеміра, інші — як одного з численних чесних інтелігентів-демократів, які намагалися в революції йти разом з на­родом, але не могли ще скинути з себе тягара старих етичних норм і в побуті лишалися людьми морально, а отже, й політичне коротко­зорими. Отже, твір Коцюбинського як складне художнє явище не піддається однолінійному трактуванню, що є також яскравим свід­ченням таланту письменника.
   Страх і розпач, які охопили Чубинського («Сміх»), виступають не у плані загальнолюдському й біологічному (чекання смерті), а за логікою характеру. Чубинський — це демократично настроєний інтелігент, а не революціонер, що чітко усвідомлює мету і розуміє майбутнє. Трагічність ситуації зумовлена раптовим прозрінням героя. Своєрідний імпульс у «прозрінні» Чубинського — сміх Варвари, що набуває у творі символічного значення. «Сміх» наймички Варвари, яка, не знаючи, що він заробляє на життя розумовою працею, а не зиском, як поміщик або фабрикант, бачить у ньому «пана» і, не розуміючи справжньої суті спрямованих проти передової інтелігенції погромів, радіє з того («...І нехай б'ють... Ха-ха-ха!.. Бо годі панувати...»), змушує Чубинського побігти до кухні. І тут він побачив «те, біля чого щодня проходив, як той сліпий. Ті босі ноги, холодні, червоні, брудні й порепані... як у тварини», «зламану силу, що йшла на других, щоб їм «було добре», відчув невідповідність між тим, що говорив на зборах, змальовуючи «протилежність інтересів тих, хто дає роботу, і тих, хто мусить її брати». Письменник завершує оповідання своєрідною реабілітацією героя, який визнає права наймички, дивується, чому вона не страйкує, відчиняє віконниці, готовий прийняти кару за те, що мимоволі був спільником панівного класу.
   Чубинський не лицемірив, коли на мітингах відстоював права знедоленого люду. Його прізвище недаром «було ненависне поліції», погромники мали за що внести його в список «ворогів уряду». Але до випадку з Варварою він не усвідомлював належним чином, яка глибока прірва відділяє народ від привілейованих станів. Він не помічав бідняцького животіння наймички на власній кухні. Вибухнувши на хвилину-другу страшним сміхом ненависті наймичка знову повертається до своїх справ, знову стає спокійною та врівноваженою, як раніше. Для Чубинського пережите потрясіння стає поворотним моментом, початком душевної перебудови.
   У розвитку конфлікту твору, в створенні високої емоційної на­пруженості неабияку роль відіграє майстерне композиційне розмі­щення епізодів, організоване за принципом градації. Тривога адво­ката за себе і родину, викликана неприхованими погрозами чорно­сотенців, весь час посилюється. «Вже кілька днів помічав він якихсь непевних людей, що стежили за ним, куди б він не йшов. По ночах біля вікон бовваніли якісь темні фігури і тислись попід паркани, коли на них звертали увагу. А вчора, проходячи по вулиці, виразно почув позад себе лайку, що напевне відносилась до нього. «Оратор, оратор»,— злісно шипів якийсь здоровенний чорний хлоп і блимнув на нього очима, коли він озирнувся». Спочатку повідомлення най­мички про якихось людей, що «питали пана», потім розповідь студента Горбачевського про наміри чорносотенців знищити «раторів» та «демократів», доповнена схвильованими словами вчительки про вже здійснювані криваві розправи на вулицях, збуджений крик док­тора, якого обурює безпорадність адвоката і йому подібних, напру­жують дію до краю. Тепер на Чубинського напав ганебний, підлий страх: «...звірячий жах ганяв його по хаті, од дверей до дверей, а він намагавсь гамувати його і весь тремтів».
   В образку «Він іде!» бачимо картину єврейського містечка, охопленого жахом і відчаєм, і лише наприкінці — самих погромників, дії яких залишаються за межами твору.
   У новелі «Він іде!», як і в новелі «Сміх», також немає безпосереднього змалювання подій, їх теж бачимо через сприймання і розповіді окремих дійових осіб. Працюючи над твором, письменник послідовно заміняв усі описові моменти («від автора») безпосередньо відтвореними драматичними сценами, «пропущеними» крізь стривожену уяву персо­нажів. Сліпа Естерка оповідає про погром в Одесі, під час якого були вбиті її сини, і присутні сприймають це як картину сучасного. Для зображення подій не безпосередньо від автора, а «очима персо­нажів», для відтворення образу або й цілої події через якусь деталь Коцюбинський часто використовує метонімію: «кричали беззубі роти, кричали зморшки мудрості й досвіду, скакали бороди й білі та худі руки». Концентрація епітетів на означення червоного і чорного надає пев­ного звучання всьому оповіданню, передає тривогу, напруження і відчай у серцях персонажів, а разом з тим й емоційну оцінку письмен­ника. У новелі виразно видно, яке велике значення надавав Коцюбин­ський кольоровим і звуковим елементам у своїх творах — вони не лише створюють необхідний фон зображуваного, а й викликають бажаний настрій у читача.
   В образку «Він іде!» виявляється уміння змальовувати масу, народ не як суцільну безлику юрбу, а чітко індивідуалізовану (шохат Абрум, візник Йосель, баба Естерка та ін.). Страх і безпорадність маси конкретизуються новелістом у тонко спостережених подробицях, вихоплених із загальної картини й висунутих на передній план. Це і «розхристана, в одній сорочці жінка, що «притискала до грудей кривий семисвічиик із старого срібла», і напівбожевільна дівчина, яка «кидалась поміж люди з тхоревим хутром і всіх благала, щоб заховали», і жахливий танець церковних дзвонів, «червоних дзвонів, що мчать навздогін, б'ють в саме серце, скачуть й регочуть, як божевільні».
   Герой етюду «Невідомий» — член терористичної організації. Зробивши героєм твору терориста, письменник прагнув розкрити саме моральний бік справи, оту самовідданість революціонера, який, помиляючись у виборі засобів боротьби, був непохитний у любові до народу і ненависті до його ворогів. Поштовхом до написання твору послужив замах на чернігівського губернатора Хвостова, зроблений на початку 1906 року. Між іншим, імені й прізвища терориста встановити не вдалося, в усіх жандармських і судових справах він значиться як «невідомий». Коцюбинський кількома штрихами пов’язує цю справжню подію із зображеним в етюді вбивством царського сановника. Зокрема, неназваний сатрап наділений деякими рисами зовнішності чернігівського губернатора: «восковий профіль, навислі брови і біла борода».
   Етюд побудовано у формі відтворення потоку свідомості засудженого на страту. На перший погляд, це хаотичне переплетення спогадів, вражень, думок, але психологічно воно цілком обгрунтоване. Адже герой надто схвильований, щоб спокійно і послідовно згадувати події свого життя. Звідси — фрагментарність розповіді, уривчастість фрази, емоційна наснаженість мови. Вражає тонкість і майстерність психологічного аналізу, добір найхарактерніших деталей. Замкнений у товщу сірих холодних стін, відгороджений від життя тюремними мурами, приречений на смерть революціонер не думає про передчасний кінець, не хоче слухати сіру і вогку тюремну тишу. Перед його очима пливе бурхлива річка життя. І нікому цього не відняти, адже ж «ввесь пишний світ, всі барви, весь рух життя» в ньому самому, в його голові і серці. Позбавлений пера і паперу юнак виливає все бачене й пережите разками думок. Тут і думи про товаришів по боротьбі, і болючий спогад про матір, що латає «свою чорну одежу при світлі лампи», і напівказкове видиво обмерзлих дерев, дрібненьких гілля­чок, покритих льодом, якими дзвонить вітер, і мрії про щастя, пересипані найбуденнішими враженнями та спостереженнями. І, звичайно, думки про нього— ненависного всім, з гнітючим восковим профілем і білою бородою, якого мусила знайти і якого знайшла невблаганна помста героя.
   Ідейно-художня своєрідність твору «Personagrata» (1907) полягає передусім у тому, що процес народження політичної свідомості навіть у найвідсталіших верствах суспільства під впливом революційних подій переданий письменником через аналіз внутрішнього життя тупого злочинця, убивці, який став «казенним чоловіком», сліпим знаряддям злочинів царизму. Такий вибір сюжету й героя ускладнює завдання письменника, проте водночас і полегшує його здійснення. Якраз незвичайність факту – кат починає відчувати високе благородство своїх жертв – революціонерів – і мерзенність того, «хто каже: хай буде — і так усі роблять, як каже він», підкреслює глибину зрушень, що відбувалися у свідомості людей. Через переживання й уявлення арештанта Лазаря, якого зробили тюремним катом, розкри­вається політика самодержавства (страти, насильство), при якій поваж­ною особою («personagrata») ставав кат. Тонко аналізуючи психологію Лазаря — темної, неосвіченої людини, яку жандарми зробили вбивцею, письменник підкреслює, що він, однак, «кращий за тих, що звеліли вбивати, бо не сокира рубає, а той, хто її держить».
   Коцюбинський розкриває прозріння Лазаря, застосовуючи літературну техніку, вироблену в попередніх творах, знаходячи водночас і нові художні розв'язки. Як і в образку «Він іде!», велику роль відіграє окрема портретна деталь — очі та їх вираз. Але виступає вона в новій функції, стаючи збудником думки, імпульсом внутрішньої боротьби в душі ката. Очі повішаних, «погляд, якийсь особливий і незвичайний», залишаються в ньому, як важкий спомин, переслідують його вночі, не дають спокою, бо «з них розпучливим криком кричали смерть і життя». Кату починає здаватись, наче за ним стежать очі тюремника Івана — «підкрадуться стиха, ляжуть на шию або на спину й шукають місця, щоб влізти всередину», і він, розлючений, кричить на нього: «Не дивись на мене! Забери свої очі, чуєш, бо видеру з лоба!» Очі «сміються в Івана під лобом та переказують, що вони бачили» — пробуджену совість. У твір розповідного жанру вривається драматургічний елемент — діалог між Лазарем і тим, хто залишив йому на спомин «великі очі». Сцена «Він і Лазар» сповнена глибокого змісту.
   В і н.  Приліплю очі на твої груди і буду крутити ними, аж поки не влізуть у серце. Бо ти ще кращий за тих, що тебе спокусили і що звеліли вбивати... Ти темний, ти невидющий, ти, може, з нужди йшов на погане, а вони книги читають, у них достатки.
   Лазар. Ти думаєш — легко мені? Втомився я дуже... душею і тілом. І ссе мене щось коло серця... Не дивися ж на мене... забери очі... Але той не забрав.
   Коцюбинський стверджує життєвість і героїзм усього революційного, що змушує навіть таких, як Лазар, замислюватись над дійсністю, пробуджує у них совість і бажання боротися проти зла. Професія ката зробила Лазара «поважною особою», «паном». В іншій тюрмі, куди його перевели, для нього виділили окрему камеру з чепурно засланим ліжком, м'яким, правда, обдертим ззаду, кріслом, на стінці приліпили «царський портрет, трохи за­сиджений мухами». «З того, як оглядали його, ззирались та щось шептались, Лазар виводив, що він не проста особа». Йому для ком­панії і послуг було виділено два наглядачі — Іван та Каленик, він їв і спав досхочу, пив горілку, грав з наглядачами у карти.
   Перша страта дівчини-револкшіонерки все перевернула в пси­хіці Лазаря. Він, людина незвичайної фізичної сили, щиро вважав, що при страті знадобиться його дужість. І тому, коли несподівано між купою чорних солдатів, попом і наглядачем побачив якесь дівча, то «одвів од нього очі і став шукати іншого — того, для кого зійшлися сі люди й поставили стовп». Та, виявилось, «злочинцем» була саме ця маленька дівчина з ясним, як льон, волоссям. Лазар помітив зразу ж і те, що ніякне в'язалося зі «злочином» — щирість і відвертість ЇЇ погляду, і запам'ятав, що вона гукнула щось «твер­до, голосно, ясно, так наче крикнула чайка», тоді як усі «пани й сол­дати стояли бліді, винуваті...» А після страти, проведеної наче ві сні, «почув тишу, якусь незвичайну, смертельну тишу, що ссала серце».
   Дослідники вже давно відзначили ідейно-тематичну співзвуч­ність цього оповідання Коцюбинського з повістю М. Горького «Жит­тя непотрібної людини», написаною у той же час. Ця близькість творів обох письменників пояснюється не залежністю одного від іншого, а спільністю життєвого матеріалу й спорідненістю ідейно-естетичних позицій авторів.
   Болісне пробудження людського в цій людині, що досі жила інстинктами, відтворено новелістом з винятковою силою художньої психологічної правди. Лазар то став ховати від людей свої руки, став боятися брати ними хліб, бо «він святий», то вчинив справжній розгром у камері, відмовляючись іти вбивати. Прозріння супрово­джується шуканням того головного, хто наказує страчувати не­винних, чесних людей: «Ну, от смотритель або жандарм — вони ж не самі, хтось є над ними. Так. А у тих старших є знову начальство. А там знову є хтось, хто каже: хай буде — і так усі роблять, як каже він...» Усвідомивши, що зло виходить з одного місця, втілене в комусь одному, пройнявшись бажанням розправитись з ним, Ла­зар уперше «після утоми і знеохоти, після огиди до своєї роботи — уперше почув... смак душогубства. Почув ненависть у серці і розкіш муки».
   Письменник показує масовість кривавих репресій царизму. Лазаря потім часто будили серед ночі,і на свою «роботу» йшов він «байдуже, холодно, без цікавості». Та масові вбивства пробуджують проблиски свідомості навіть у темній голові ката. Це стало виявля­тися в його бешкетах, вередуванні і злості, якувінзгонив на на­глядачах. Проте часом на нього нападав страх. Розкриваючи сум'яття в душі Лазаря, показуючи боротьбу його суперечливих думок, письменник звертається до так званого діалогізованого монологу, коли внутрішня мова ніби розпадається на окремі «голоси». Так від­бувається в уяві Лазаря розмова міжним і одним з повішених — тим, що «залишив на спомин великі очі», розмова, яка зробила ясні­шим злам, що почався у психіці кага. У болісній боротьбі думок, у нічних кошмарних видіннях остаточне слово сказала «та, перша, а русявим волоссям». Кинувши йому пекучі слова докору («— За що ти вбив?»), розповівши просебе, «бліде, як хмаринка, дівча не­мов вгадало його бажання: — А все ж ти кращий за тих, що звеліли вбивати, бо не сокира рубає, а той, хто ЇЇ держить...».
   Серед творів 1907 року особливе місце належить оповіданню «В дорозі». Теми інтелігенції, народу в революції з особливою силою захоплюють Коцюбинського. Інтелігенція і народ, завдання митця — під різними кутами зору переломлює письменник ці проблеми в своїх творах, шукаючи несподіваних, психологічних колізій. Інтелігент, людина, що опинилася в світі, де руйнується взаємозв'язок часів, людина пристрасна, віддана боротьбі, але якій ніщо людське не чуже,— такому герою присвячує письменник свої твори. Його скруті, його спробі розібратися в собі й у цілому світі. Типовим оповіданням є «В дорозі». Революціонер Кирило прибуває на явку, де має одержати листа з черговим завданням. Та лист довго не надходить і це вимушене інтермецо раптом збуджує в його душі почуття, що дрімали, припорошені революційними буднями. Двадцять три роки його життя, «подвоєні в тінях на худому обличчі, у зморшці на чолі», немов зреклись своїх прав, зсушили молодість — він знав лише вічне «мусиш», а «краса природи, принадність жінки, чари музики і слова — все се котилось, як хвилі в далекому морі, чужі й невидимі». А тепер, на дозвіллі, всі «звички й потреби молодого життя» вступили раптом у свої права. Душевну кризу героя письменник заховує у пейзаж. Це, власне, не пейзаж, а сама оголена душа Кирила, життя якої відтворено в образах природи. «Несподівано, раптом у чорну тишу щось впало. Живе, веселе і безтурботне. Заскакало по листі, збудило повітря, штовхнуло землю і вогко дихнуло просто в лице. Пронеслось шумом, обмило землю і щезло. А тоді виплив на небо місяць». Ми наче бачимо, як напруження революційної боротьби останніх років під дією природи раптом відступає. «Природа зітхнула повними грудьми, зітхнув і Кирило»,— закінчує пейзаж Коцюбинсь­кий. Криза відбулася. Така нова манера письменни­ка: природа перестала бути німим об'єктом замилу­вання, а «заговорила» від імені людини, що її сприймає, знаменувала важливий крок в українському письменстві до розкриття людини і світу як єдності й взаємозалежності. Випереджаючи прозу Гемінгвея, Коцюбинський замінює опис життя його показом у конкретних формах вияву.
   Твір побудований за принципом контрасту: вірність револю­ційним ідеалам — і зрадництво, на конфлікті двох світоглядів — революційного і міщанського. Як завжди, письменник іде шляхом найбільшого опору: позитивний герой, професійний револю­ціонер Кирило сам ледве не потрапляє в багно реакції. Письменник відтворює в оповіданні саме цю атмосферу, «густу й своєрідну», «гарячу, тривожну», що вся — «небезпека і боротьба, вічний упад і підойма, розквіт надії й розпука, почуття сили й знесилля і безконечно довга дорога, на якій стільки вже полягло...».
   Виходячи із специфічних законів психології, законів інерції, письменник пояснює перші хибні кроки героя: Кирило вже не питав про лист, а одержавши його,— не читаючи, поклав у кишеню. Герой віддається радощам життя, і автор, прагнучи підкреслити спокусу звичайного щастя, створює багатобарвні пейзажі, добирає оригінальні тропи.
   Письменник навіть настрій спокою, безжурності й відпочинку, що оволодів Кирилом, вважає зрадою. Головним суддею він робить самого Кирила, його совість, уособлену в неназваному, уявному персонажі, який перший кинув йому слово «зрадник». Внутрішній монолог, переданий засобами невласне-прямої мови: «Чорт! Він має право. Право на повне життя... право двадцяти літ... Хто заборонить? Хто може?..» — переростає у своєрідний діалог з тим «хтось», який вперше звинуватив його у «зраді»: «...«Я», Що так ясно горіло у ньому... палило в полум'ї все осо­бисте, нечисте, звіряче. Але перше змагалось, боролось, хотіло жити, кричало про своє право й тягло до себе».
   У дію вступають нові персонажі: «товариш Іван» і «товариш Марія». Вірний життєвій правді, Коцюбинський умотивовує небажання Кирила відвідати колишніх друзів по боротьбі страхом почути від них докір. Але недавні революціонери перетворились на справжнісіньких міщан, байдужих до всього, крім власного спокою та благополуччя. Талант Коцюбинського-сатирика виявляється в характері розкриття образів ренегатів, змальованих із справжнім пафосом нещадного реалізму. Іван «між одною й другою ложкою борщу подавав звістки про страту на смерть», Марія цікавилась деталями, «але все це вмить витісняла турбота, що перепікся пиріг». Читання декадентської літератури, «де кохання гнило як рана, а «я» розцвіталось пишним отруйним цвітом», «служба, телята, символізм і капуста», праця на грядці, де «виднілись тільки їх круглі зади... як емблема спокою»,— ці реалії міщанського животіння викликають у Кирила почуття огиди й протесту. Тепер він знає, що мусить робити.
   Так завершується своєрідне «Intermezzo» позитивного героя. Революціонер знову в строю. Задум автора знаходить адекватне вираження у назві новели. Герой пройшов шлях боротьби і самозречення, і на цій важкій дорозі трапилися манівці, що могли б привести на зовсім іншу путь. Але Кирило не схибнув. Досвід боротьби, щирість і критичне ставлення до себе, чесність і спо­стережливість допомогли йому знову вийти на вірний шлях.
   Серед творів малої форми «Intermezzo» посідає особливе місце не лише в творчості М. Коцюбинського, а й у тодішній українській новелістиці в цілому. Уся образна система твору – композиція, чергування внутрішніх ліричних підрозділів, яке передає мінливість настроїв і хід складного психологічного процесу, що відбувається в душі головного героя; взаємодія персонажів: умовно-алегоричних («моя утома», «залізна рука города», «людське горе») і соціальне конкретизованих (передовий митець і «мужик»); картини природи, повні життя і руху; контрасти безжурного, спокійного («кононівського поля») і трагедійного (спомини героя про тих, з яких «витекла кров в маленьку дірку від солдатської кульки») – веде читача до пізнання важливих соціальних істин часу.
   Художнє надбання письменника виявляється в тому, що ідея, авторська тенденція самі собою випливають з сюжету, композиції, стилю, – в цьому полягає величезна сила художнього слова, яке, впливаючи на емоції людини, вже незалежно від її волі прищеплює їй певні розуміння, погляди, прагнення. Уже в кращих творах Коцюбинського попередніх періодів відчуваємо цю здатність письменника діяти художнім словом з таким же ефектом, якого найпередовіші соціологи досягають з допомогою наукового аналізу.
   Пейзаж поданий через сприйняття героя і побудований на постійній взаємодії відчуттєвих вражень: «тихо пливе блакитними річками льон»; пшениця «біжить за вітром, немов табун лисиць, й блищать на сонці хвилясті хребти»; герой гладить «соболину шерсть ячменів, шовк колосистої хвилі»; вітер набива йому вуха «шматками згуків, покошланим шумом»; його спиняє «біла піна гречок, запашна, легка, наче збита крилами бджіл», і «просто під ноги» лягає «співуча арфа й гуде на всі струни». Картина степу набуває максимальної озвученості там, де з'являється на сцену жайворонок — одна з дійових осіб, зазначених у вступній авторській ремарці: «Коли лежиш в полі лицем до неба і вслухаєшся в многоголосу тишу полів, то помічаєш, що в ній щось є не земне, а небесне. Щось наче свердлить там небо, наче струже метал, а вниз спадають тільки дрібні, просіяні з гу­ки... Се жайворонки. Се вони, невидимі, кидають з неба на поле свою свердлячу пісню. Дзвінку, металеву й капризну, так що вухо ловить і не може зловити її переливів. Може, співає, може, сміється, а може, зайшлось від плачу». Тут виявляється (загалом характерна для зрілого Коцюбинського) синтетичність у зображенні життєвих явищ, прагнення розширити можливості слова використанням засобів суміжних мистецтв, зокрема музики.
   Життя на лоні природи, де «над всім панує тільки ритмічний, стриманий шум, спокійний, певний у собі, як живчик вічності», заспокоює напружені нерви героя, якого втомило місто. В «Intermezzo» природа виступає як одна з дійових осіб, що рухають розвиток сюжету. Наскрізним образом «Intermezzo» є образ сонця: «Ти сієш у мою душу золотий засів — хто знає, що вийде з того насіння? Може, вогні?» Так пейзаж, ще тісніше, ніж у попередніх творах, пов'язаний з внутрішнім «я» героя, виступаючи в ролі своєрідного персонажа, психологічно вмотивовує наступний акт лірико-епічного твору — повернення героя до лав революційних діячів. Адже та «молода сила», яку відчуває він у природі, те тремтіння життя і велике жадання, клекіт «в соках надії» є поетичним уособленням не лише природи як такої, а й нових, перспективних явищ людського життя XX ст. 
   Лірична сповідь героя передає збентеженість його вкрай схви­льованої душі, його нервове напруження, що виявляється в різких словах про людину взагалі, у звинуваченні людини за свою втому. Перевтома героя в страшні роки реакції, обурення й жах від людей, що не раз кидали в його серце «як до власного сховку, свої надії, гнів і страждання або криваву жорстокість звіра», пояснюють його нинішню, висловлену, до того ж, цинічно, байдужість до всього, пов'язаного з людиною, її життям і діяльністю.