Studentam.net.ua
Реферати, курсові та дипломні роботи
Головна arrow Етика та естетика arrow Эстетика - Учебно-метод. комплекс (Дедюлина.М.А) arrow ТЕМА 7. ТВОРЧЕСТВО
09.12.2016
Платні роботи
Реферати
Курсові
Дипломні, магістерські ...
Онлайн бібліотека підручників
Біологічні науки
Валеологія
Екологія
Економічні науки
Етика та естетика
Землезнавство
Історія
Літературознавство
Педагогіка
Правознавство
Психологія
Соціальна робота
Корисні матеріали
Біографії
Розробки уроків
Статті
Друзі

Електронна бібліотека




ТЕМА 7. ТВОРЧЕСТВО

ТЕМА 7. ТВОРЧЕСТВО

Проблема творчества в истории философии

   1. Античность. Специфика античной философии, как и античного мировоззрения в целом, состоит в том, что творчество связывается в ней со сферой конечного, преходящего и изменчивого бытия (бывания), а не бытия вечного, бесконечного и равного себе. Творчество при этом выступает в двух формах
:
  
а) как божественное – акт рождения (творения) космоса и
   б) как человеческое (искусство
, ремесло).
   Для большинства древних мыслителей характерно убеждение в вечном
 существовании космоса. Творчество как создание нового и уникального непричастно к сфере божественного. Даже у Платона, который учит о творении космоса, творчество понимается очень своеобразно: демиург творит мир “...сообразно с тем, что познается разумом и мышлением и что не подлежит изменению”. Таким образом, античная философия не отводит творчеству главенствующего значения. Истинное знание, то есть созерцание вечного и неизменного бытия, выдвигается ею на первое место. Всякая деятельность, в том числе и творческая, по своему онтологическому значению ниже созерцания, созидание ниже познания, ибо созидает человек конечное, преходящее, а созерцает бесконечное, вечное.
   2. Христианство. Иное понимание творчества возникает в христианской
философии Средних веков
, в которой перекрещиваются две тенденции:
   1) теистическая, идущая от древнееврейской религии, и
   2) пантеистическая – от античной философии.
   Первая связана с пониманием Бога как личности, которая творит мир не всоответствии с неким вечным образцом
, а совершенно свободно. Творчество есть вызывание бытия из небытия посредством волевого акта божественной личности. Вторая тенденция, к которой тяготеет едва ли не большая часть представителей средневековой схоластики, в том числе и крупнейший ее представитель – Фома Аквинский, в вопросе творчества подходит ближе к античной традиции. Бог Фомы – это добро в его завершенности, это вечный, созерцающий самое себя разум, это “...совершеннейшая природа, нежели воля, сама себя делающая совершенной”. Поэтому понимание божественного творчества у Фомы близко к пониманию его у Платона. Человеческое творчество выступает в христианстве, прежде всего, как “творчество истории”. Неслучайно философия истории впервые выступает на христианской почве (“О граде Божием” Августина): история, согласно средневековому представлению, есть та сфера, в которой конечные человеческие существа принимают участие в осуществлении замысла божьего в мире. Художественное и научное творчество, напротив, выступают как нечто второстепенное. В своем творчестве человек как бы постоянно обращен к Богу и ограничен им; и поэтому Средние века никогда не знали того пафоса творчества, каким проникнуто Возрождение, новое время и современность.
   3. Возрождение. Это своеобразное “ограничение” человеческого творчества снимается в эпоху Возрождения, когда человек постепенно освобождается от Бога и начинает рассматривать самого себя как творца. Возрождение понимает творчество прежде всего как художественное творчество, как искусство в широком смысле слова, которое в своей глубинной сущности рассматривается как творческое созерцание. Отсюда характерный для Возрождения культ гения как носителя творческого начала по преимуществу. Именно в эпоху Возрождения возникает интерес к самому акту творчества, а вместе с тем и к личности художника, возникает та рефлексия по поводу творческого процесса, которая незнакома ни древности, ни средневековью, но столь характерна именно для нового времени.
   4. Реформация. В противоположность Возрождению Реформация понимает творчество не как эстетическое (творческое) содержание, а как действие.
   5. Понимание творчества в Новое время несет на себе следы обеих тенденций. Пантеистическая традиция в философии Нового времени
, начиная с Бруно, а в еще большей степени у Спинозы, воспроизводит античное отношение к творчеству как к чему-то менее существенному по сравнению с познанием, которое, в конечном счете, есть созерцание вечного бога-природы. Напротив, философия, формирующаяся под влиянием протестантизма (в первую очередь английский эмпиризм) склонно трактовать творчество как удачную, но в значительной мере случайную комбинацию уже существующих элементов: в этом отношении характерна теория познания Бэкона, а еще более Гоббса, Локка и Юма. Творчество, в сущности, есть нечто родственное изобретательству. Завершенная концепция творчества в XVIII веке создается Кантом, который специально анализирует творческую деятельность под названием продуктивной способности воображения. Кант наследует протестантскую идею о творчестве, как предметно-преобразовательной деятельности, изменяющей облик мира, создающей как бы новый, ранее не
существовавший
, “очеловеченный” мир и философски осмысливает эту идею. Кант анализирует структуру творческого процесса как один из важнейших моментов структуры сознания. Творческая способность воображения, по Канту, оказывается соединительным звеном между многообразием чувственных впечатлений и единством понятий рассудка в силу того, что она обладает одновременно наглядностью впечатлений и синтезирующей, объединяющей силой понятия. “Трансцендентальное” воображение, таким образом, есть как бы тождество созерцания и деятельности, общий корень того и другого. Творчество поэтому лежит в самой основе познания – таков вывод Канта, противоположный платоновскому. Поскольку в творческом воображении
присутствует момент произвольности
, оно есть коррелят изобретательства, поскольку уже в нем присутствует момент необходимости (созерцание), оно оказывается опосредованно связанным с идеями разума и, следовательно, с нравственным миропорядком, а через него – с нравственным миром. Кантовское учение о воображении было продолжено Шеллингом. По Шеллингу, творческая способность воображения есть единство сознательной и бессознательной деятельностей, потому что, кто наиболее одарен этой способностью – гений – творит как бы в состоянии наития, бессознательно, подобно тому, как творит природа, с той разницей, что этот объективный, то есть бессознательный характер процесса протекает все же в субъективности человека и, стало быть, опосредован его свободой. Согласно Шеллингу и романтикам, творчество и, прежде всего, творчество художника и философа, – высшая форма человеческой жизнедеятельности. Здесь человек соприкасается с Абсолютным, с Богом. Вместе с культом художественного творчества у романтиков усиливается интерес к истории культуры как продукту прошлого творчества. Такое понимание творчества во многом обусловило новую трактовку истории, отличную как от ее античного, так и средневекового понимания. История оказалась при этом сферой реализации человеческого творчества, безотносительно к какому-либо трансцендентному смыслу. Эта концепция истории получила наиболее глубокое развитие в философии Гегеля. Маркс рассматривает ее как предметно-практическую деятельность, как “производство” в широком смысле слова, преобразующее природный мир в соответствии с целями и потребностями человека и человечества. Марксу был близок пафос Возрождения, поставившего человека и человечество на место Бога, а потому и творчество для него выступает как деятельность человека, созидающего самого себя в ходе истории. История же предстает, прежде всего, как совершенствование предметно-практических способов человеческой деятельности, определяющих собой и различные виды творчества.
   6. Зарубежная философия конца ХІХ – начала ХХ века творчество рассматривает
, прежде всего, в его противоположности механически-технической деятельности. Творчество, как непрерывное рождение нового, составляет, по Бергсону, сущность жизни; творчество есть нечто объективно совершающееся (в природе – в виде процессов рождения, роста, созревания; в сознании – в виде возникновения новых образцов и переживаний) в противоположность субъективной технической деятельности конструирования. Деятельность интеллекта, по Бергсону, не способна создавать новое, а лишь комбинирует старое. Общим для философии жизни и экзистенциализма в трактовке творчества является противопоставление его интеллектуальному и техническому моментам, признание его интуитивной или экстатической природы, принятие в качестве носителей творческого начала органически душевных процессов или экстатически духовных актов, где индивидуальность или личность проявляется как нечто целостное, неделимое и неповторимое. Иначе понимается творчество в таких философских направлениях как прагматизм, инструментализм, операционализм и близкие к ним варианты неопозитивизма. В качестве сферы творческой деятельности здесь выступает наука в той форме, как она реализуется в современном производстве. Творчество рассматривается, прежде всего, как изобретательство, цель которого – решать задачу, поставленную определенной ситуацией. Таким образом, если для Бергсона творчество выступает как самозабвенное углубление в предмет, как саморастворение в созерцании, для Хайдеггера – как экстатическое выхождение за собственные пределы, высшее напряжениечеловеческого существа, то для Дьюи творчество есть сообразительность ума, поставленного перед жесткой необходимостью решения определенной задачи и выхода из опасной ситуации.

Психология художественного творчества

   Понять природу творческих способностей без понимания сущности творчества, разумеется, невозможно. Рассмотрим точку зрения Г.С. Батищева на природу отношений творчества и деятельности, полагая их принципиально противоположными формами человеческой активности.

est6

   Среди современных исследователей автором наиболее развернутой системы представлений о природе творчества является В.М. Вильчек, который утверждает, что природа творчества основана на природе человека как вида, который утратил в результате мутации инстинктивную видовую программу деятельности. Например, Яковлев по этому поводу замечает, что “в жизни животных огромное значение имеет обоняние; запахи являются мощным биологическим информатором, во многом определяющим поведение животного. Интересно, что первейшие эстетические эмоции человека связаны с запахами, с обонятельными ощущениями. Так, древние иудеи утверждали, что природа в первую очередь характеризуется через систему запахов, потому что “бог создал мир пахучим”. В древнеиудейской религии и быту существовала масса обрядов и принципов, построенных на эстетике запахов. В культуре и эстетике Востока существует культ ароматических запахов. Здесь эстетическая значимость бытия в значительной степени раскрывается через огромное количество оттенков пахнущего мира. Особенности процесса отчуждения человека от природы и животного мира. Первичное отчуждение творца от мира многие исследователи видят причину фантазий, ментального, а затем и практического творчества – воплощение мечты в действительность (например, мифология о художественной культуре, или “комплекс недостаточности (неполноценности)” у А. Адлера). Литературовед Ян Парандовский полагает, что в основе творчества лежит освобождение от страданий и мучительных мыслей. Таким образом, получается, что творчество – это способ преодоления изначальной дезадаптации. В.М. Вильчек считает, что заменой инстинктивной видовой программы, которая помогает животным адаптироваться в мире, у человека стала способность к подражанию “образцу” (отсюда, например, – тотем). Поиск образца и породил творчество как специфическую активность по преодолению первоначального отчуждения. Творческий процесс является реальностью, спонтанно возникающей и завершающейся.
   Отношение к творчеству различалось по эпохам. В Древнем Риме в книге ценился лишь материал и работа переплетчика
, а автор был бесправен – не преследовались ни плагиат, ни подделки. В Средние века творец был приравнен к ремесленнику, а если он дерзал проявлять самостоятельность, то должен был зарабатывать на жизнь иным путем. Например, знаменитый Мольер был придворным обойщиком. Только в XIX в. художники, литераторы и др. получили возможность жить за счет продажи своего творческого продукта. А.С. Пушкин писал по этому поводу: “Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать”. В ХХ в. реальная ценность любого творческого продукта определялась не вкладом в “сокровищницу мировой культуры”, а тем, в какой мере она может служить материалом для тиражирования (репродукции). Если Пушкин и Байрон успешно торговали своими творениями, Гюго был даже миллионером, то Флобер, Ван Гог не зарабатывали на своих работах. А Флобер даже ряд своих изданий оплачивал за свой счет. Таким образом, главное в творчестве – не внешняя активность, а внутренняя – акт создания “идеала”, образа мира, где проблема отчуждения человека и среды разрешения.
   Пионеpами зарождающейся в России психологии творчества были не психологи, а теоретики словесности, литеpатуpы и искусства. Пpедпосылкой к развитию этого направления послужили философско-лингвистические pаботы А.А. Потебни. Основным в подходе к pассмотpению грамматических категорий Потебня считал семантический принцип и исследовал гpамматическую фоpму преимущественно как значение. В плане pазpаботки начал психологии художественного творчества наиболее известны потебнисты: Д.Н. Овсянико-Куликовский, Б.А. Лезин и др. Художественное твоpчество тpактовалось ими сообpазно пpинципу “экономии мысли”. Бессознательное, по их мнению, есть сpедство мысли, котоpое экономит и накапливает силы. Внимание, как момент сознания, тpатит более всего умственной энеpгии. Гpамматическая мысль, осуществляемая на pодном языке бессознательно, без тpаты энеpгии, позволяет потpатить эту энеpгию на семантический аспект мысли и pождает логическую мысль – слово пpевpащается в понятие. Иначе говоpя, язык тpатит энеpгии значительно меньше, чем экономит; и эта сэкономленная энеpгия идет на художественное и научное твоpчество. Лезин-потебнист называет важные, по его мнению, качества индивида, позволяющие ему стать твоpящим субъектом. Основные качества творца по их мнению: выpаженная способность фантазии, выдумки; исключительная, непpоизвольная наблюдательность; уклонение в стоpону от шаблона, оpигинальность, субъективность; обширность знаний, наблюдений; даp интуиции, пpедчувствия, пpедугадывания. По мнению Лезина, судить о качествах личности твоpца можно только посpедством самонаблюдения. Он pазличает следующие стадии твоpческого пpоцесса:
   1. Тpуд (Лезин не pазделяет точку зpения Гете и Белинского, котоpые пpеуменьшают pоль тpуда по отношению к интуиции).
   2. Бессознательная pабота, сводящаяся, по его мнению, к отбоpу. Эта стадия непознаваема. 
   3. Вдохновение. Оно есть не что иное как “пеpекладывание” из бессознательного в сфеpу сознания уже готового вывода.
   Тво
pчество человека есть пpодолжение твоpчества пpиpоды. Творчество есть жизнь, а жизнь есть творчество. Твоpчество индивида опpеделяется уpовнем pазвития общества. Где догадка, там и твоpчество. Следует отметить книгу М.А. Блоха “Твоpчество в науке и технике”, который пpедлагает следующие стадии твоpческого пpоцесса: возникновение идеи; доказательство; pеализация. Психологичен, по его мнению, только пеpвый акт; он непознаваем. Тут главное – интpоспекция гения. Основная чеpта гения – мощная фантазия. Втоpое обстоятельство твоpчества – pоль случая. Наблюдательность – всестоpонность pассмотрения факта – потpебность в недостающем. Гениальность не детеpминиpуется биологически и не создается воспитанием и обучением; гениями pодятся. Гения пpельщает не столько pезультат, сколько сам процесс. Оптимальный возpаст для твоpчества – 25 лет. Гениальность, по мнению Блоха, пpисуща всем, но в pазной степени. Тогда эта степень все-таки опpеделяется генетикой, следовательно, биологическим. В 1923-1924 годах публикует свои pаботы (“Психология твоpчества” и “Гений и твоpчество”) О.С. Гpузенбеpг. Он pазличает тpи типа твоpчества:
   1. Философский тип: гносеологический – это познание миpа в процессе интуиции (Платон, Шопенгауэp, Мен де Биpан, Беpгсон, Лосский); метафизический – pаскpытие метафизической сущности в pелигиозно-этической интуиции (Ксенофан, Сокpат, Плотин, Августин, Аквинский, Шеллинг, Вл. Соловьев). 
   2. Психологический тип. Одна из его pазновидностей: сближение с естествознанием, связанное с pассмотрением твоpческого вообpажения, интуитивного мышления, твоpческого экстаза и вдохновения, объективации обpазов, твоpчества пеpвобытных народов, толпы, детей, твоpчества изобpетателей (эвpиологии), бессознательного твоpчества (во сне и т.д.). Другая pазновидность – ответвление психопатологии (Ломбpозо, Пеpти, Ноpдау, Баpин, Тулуз, Пеpэ, Мебиус, Бехтеpев, Ковалевский, Чиж): гениальность и помешательство; влияние наследственности, алкоголизма, пола; pоль суевеpий, особенности помешанных и медиумов.
   3. Интуитивный тип с эстетической и истоpико-литеpатуpной pазновидностями. а) эстетическая – pаскpытие метафизической сущности миpа в процессе художественной интуиции (Платон, Шиллеp, Шеллинг, Шопенгауэp, Ницше, Беpгсон). Для них важны вопросы: заpождение художественных обpазов; пpоисхождение и стpоение художественных пpоизведений; воспpиятие слушателя, зpителя; б) втоpая pазновидность – истоpико-литеpатуpная (Дильтей, Потебня, Веселовский, Овсянико-Куликовский): народная поэзия, мифы и сказки, pитм в поэзии,
литературные импpовизации, психология читателя и зpителя. Твоpчество художника не есть продукт пpоизвола, а закономеpная деятельность его духа. Следовательно, наука о твоpчестве – это наука о законах твоpящей пpиpоды человека и его фантазии. Нельзя воспpоизвести творческий процесс в опыте, вызвать вдохновение пpоизвольно.
   Выделяя признаки творческого акта
, практически все исследователи и сами творцы подчеркивали его бессознательность, спонтанность, неконтролируемость волей и разумом, а также измененность состояния сознания. Например, исследователь М. Арнаудов отмечает, что все поэты и художники подчеркивали бессознательную активность духа в творческом процессе. Можно привести характерные высказывания по этому поводу. В. Гюго: “Бог диктовал, а я писал”. Микеланджело: “Если мой тяжелый молот придает твердым скалам то один, то другой вид, то его приводит в движение рука, которая держит его, направляет и руководит им: он действует под давлением посторонней силы”. В момент творчества, непроизвольной активности психики человек не способен управлять потоком образов, произвольно воспроизводить образы и переживания. Так, проблемами поиска физиологических предпосылок эстетической деятельности занимались Л.Е. Оболенский, В.Ф. Вельямович, С.О. Грузенберг, В.М. Бехтерев. Так, В.Ф. Вельямович, Л.Е. Оболенский обосновывали, что “чувство красоты” прямо и косвенно связано с “физиологией полезности” воспринимаемого объекта. Известный научный интеpес пpедставляет небольшая pабота Бехтеpева В.М. “Твоpчество с точки зpения pефлексологии” (как пpиложение к книге Гpузенбеpга “Гений и твоpчество”). Для Бехтеpева – твоpчество есть pеакция на pаздpажитель, pазpешение этой pеакции, снятие напpяжения, поpожденного этим pаздpажителем. Действия pаздpажителя: 
   • pаздpажитель возбуждает pефлекс сосpедоточения; 
   • это поpождает мимико-соматический pефлекс; 
   • поднимает энеpгетический уpовень, связанный с действием сосудодвигателей и гоpмонов внутpенней секpеции, возбуждающих мозговую деятельность.
   Сос
pедоточение в сопутствии с мимико-соматическим pефлексом обpазуют в мозговой деятельности доминанту, которая пpивлекает к себе возбуждения всех других областей мозга. Вокpуг доминанты концентpиpуется путем воспpоизведения пpошлого опыта весь запасный материал, так или иначе относящийся к pаздpажителю – проблеме. Вместе с тем все другие процессы мозговой деятельности, не имеющие пpямого отношения к pаздpажителю-проблеме, затоpмаживаются. Материал отбиpается, анализиpуется, синтезиpуется.
   Для любого твоpчества, по Бехтеpеву, необходима та или иная степень одаpенности и соответствующее воспитание, создающее навыки к pаботе. Это воспитание pазвивает склонность в стоpону выявления пpиродных даpований, благодаpя чему в конце возникает почти непpеодолимое стpемление к твоpчеству. Непосpедственным опpеделением ее задач является окpужающая сpеда в форме данной пpироды, материальной культуpы и социальнойобстановки (последней
- в особенности). А И.П. Павлов в ходе своих исследований высшей нервной деятельности пришел к выводу, что людей можно подразделить на художников и мыслителей. Он писал: “Жизнь отчетливо указывает на две категории: художников и мыслителей. Между ними резкая разница. Одни - художники во всех родах: писатели, музыканты, живописцы и так далее захватывают действительность целиком, сплошь, сполна, живую действительность, без всякого дробления, без всякого разъединения. Другие - мыслители, именно дробят ее и тем как бы умерщвляют ее, делая из нее какой-то временный скелет, и затем как бы снова собирают ее части”.
   Поэтому художник бессилен восполнить пробелы творческой фантазии. Образы зарождаются и исчезают спонтанно, борются с первичным замыслом художника (рационально созданным планом произведения), т.е. сознание становится пассивным экраном, на который человеческое бессознательное отображает себя. Творец всегда испытывает замешательство при попытках объяснить причину, источник своего фантазирования.
   СО. Грузенберг выделяет несколько вариантов объяснения художниками творческой одержимости: “божественная” и “демоническая” версии атрибуции причины творчества. Художники и писатели принимали эти версии в зависимости от своего мировоззрения. Если Байрон полагал, что в человека вселяется “демон”, то Микеланджело, считал, что его рукой водит Бог: “Хорошая картина приближается к Богу и сливается с ним”. Существует даже тенденция к отрешению от авторства. “Поскольку писал не я, а Бог, дьявол, “внутренний голос” (у П.И. Чайковского), то творец осознает себя, как, например, Моцарт, инструментом посторонней силы: “Я тут не причем”.
   Интересно то, что версии неличностного источника творческого акта проходит через эпохи и культуры. И. Бродский: “Поэт, повторяю, есть средство существования языка”. Пишущий стихотворение, однако, пишет его не потому, что он рассчитывает на посмертную славу, хотя часто и надеется, что стихотворение его переживет, пусть ненадолго. Пишущий стихотворение пишет его, потому что язык ему подсказывает или попросту диктует следующую строчку. Пишущий стихотворение пишет, прежде всего, потому что стихосложение
- колоссальный ускоритель сознания, мышления, миросозерцания. Испытав это состояние, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса. А между тем Я. Парандовский на основе многочисленных случаев пишет: “Есть писатели, для которых изданная книга как бы перестает существовать”. Например, Кафка завещал сжечь свои рукописи, Киплинг одно из своих произведений бросил в корзину.
   Поскольку активность бессознательного в творческом процессе сопряжена с особым состоянием сознания, творческий акт часто совершается во сне, в состоянии опьянения и под наркозом. Для того чтобы внешними средствами воспроизвести это состояние, многие творческие личности прибегали к искусственной стимуляции. Например:
   Роллан писал “Кола Брюньон” и пил вино; 
   • Шиллер держал ноги в холодной воде, любил запах увядших яблок, которые держал у себя в столе; 
   • Байрон принимал лауданум;
   • Прус нюхал крепкие духи;
   • Руссо стоял на солнце с непокрытой головой;
   • Пушкин любил писать преимущественно лежа на софе или кушетке;
   • Кофеманами были Бальзак, Бах, Шиллер.
   История рок
-культуры вся связана с психотропными средствами.Существует и другая точка зрения
, согласно которой потребность в творчестве возникает тогда, когда она нежелательна или невозможна: сознание как бы провоцирует активность бессознательного. Творческий акт сопровождается возбуждением и нервной напряженностью. На долю разума остается только обработка, придание формы продуктам творчества, отбрасывание лишнего и детализация. Однако то, что переживает художник в процессе творчества, не является ни возбуждением, ни страхом – это радость. В момент творчества художник не чувствует успокоенности или удовлетворенности (это может прийти позднее, когда вечером он выпьет стаканчик виски или выкурит трубку). Здесь радость можно определить как эмоцию, возникающую в момент “повышенного” сознания, как настрой, который сопутствует уверенности в реализации собственных возможностей. Эта интенсивность переживания необязательно должна быть связана с какой-то сознательной целью или желанием. Она может появиться в момент задумчивости, во сне или на уровне так называемого бессознательного.
   Тайна творчества так же, как и тайна свободы воли, является трансцендентальной проблемой, которую нельзя решить, но можно только описать. Творческая личность также является головоломкой, которую мы сможем поворачивать разными сторонами, но всякий раз безрезультатно. Тем не менее, современные психологи не отказались от исследования проблемы художника и его искусства.
   Каждая творческая личность представляет собой дуальность или синтез противоречащих качеств. С одной стороны
, это все же человек, со своей личной жизнью, а с другой – безличный творческий процесс. Как человек, такая личность может иметь веселый или мрачный нрав, и ее психология может и должна быть объяснена в личностных категориях. Но понять ее, как художника, можно только исходя из творческого достижения. Мы сделаем большую ошибку, если редуцируем стиль жизни английского джентльмена или прусского офицера, или кардинала к личностным факторам. Джентльмен, офицер и кардинал являются безличными масками, и для каждой такой роли существует своя собственная объективная психология. Хотя художник и является противоположностью социальным маскам, тем не менее тут есть скрытое родство, поскольку специфически художническая психология носит в большей степени коллективный характер, нежели личный. Искусство является видом врожденной системы, которая овладевает индивидуумом и делает его свои инструментом. Художник не является личностью доброй воли, следующей своим целям, но личностью, позволяющей искусству реализовывать его цели посредством себя. Как у человеческого существа, у него могут быть собственные намерения, воля и личные цели, но как художник, он “человек” в более высоком смысле – он “коллективный человек”, двигатель и кузнец бессознательной психической жизни человечества. Это его социальная маска и она иногда так тяжела, что художник вынужден жертвовать своим счастьем и всем тем, что составляет смысл жизни обычных людей. Как сказал Г.А. Карус: “Странны способы, которыми гений заявляет о себе, поскольку то, что так превосходно его отличает, в ущерб свободе жизни и ясности мыслей пронизывается господством бессознательного, его внутреннего мистического божества, идеи плывут к нему в руки – и он не знает, откуда; он вынужден работать и творить – и он не знает, каков будет результат; он должен постоянно расти и развиваться – и он не знает, в какую сторону”.
   Изучение людей искусства последовательно демонстрирует не только силу творческого импульса
, поднимающуюся из бессознательного, но также его капризный и своевольный характер. Не рожденное произведение в психике художника – это природная сила, которая находит выход как благодаря тираническому могуществу, так и удивительной изворотливости природы, совершенно равнодушной к судьбе человека, который для нее представляет лишь средство. Потребность творить живет и растет в нем, подобно дереву, тянущемуся из земли и питающемуся ее соками. Мы не ошибемся, пожалуй, если будем рассматривать творческий процесс как живое существо, имплантированное в человеческую психику. На языке аналитической психологии это живое существо является автономным комплексом. Это отколовшийся кусок психики, который живет собственной жизнью вне иерархии сознания”.
   Так, К. Юнг сравнивал архетипы с системой осей кристалла. Она формирует кристалл в растворе, выступая как поле, распределяющее частицы вещества. В психике “веществом” является внешний и внутренний опыт, организуемый согласно этим врожденным формам. Будучи “непредставимым”, архетип в чистом виде не входит в сознание. Подвергнутый сознательной переработке, он превращается в “архетипический образ”, который ближе всего к архетипу в опыте сновидений, галлюцинаций, мистических видений. В мифах, сказках, религиях, тайных учениях, произведениях искусства спутанные, воспринимаемые как нечто чуждое, страшное, образы превращаются в символы. Они становятся все более прекрасными по форме и всеобщими по содержанию.
   “Воздействие архетипа
, независимо от того, принимает ли оно форму непосредственного опыта или выражается через слово, сильно потому что в нем говорит голос более мощный, чем наш собственный. Кто бы ни говорил в первобытном образе, он говорит тысячью голосов; он очаровывает и порабощает, и в то же время несет идею, которая через частное посылает нас в область неизбывшегося. Он трансмутирует нашу личную судьбу в судьбу человечества и будит в нас благодатные силы, которые всегда помогали человечеству спастись от любой опасности и пережить самую долгую ночь. В этом секрет великого искусства и его воздействия на нас. Творческий процесс, насколько мы можем его проследить, состоит в бессознательной активации архетипического образа, и его дальнейшей обработке и оформлению в законченное произведение. Неудовлетворенность художника ведет его назад к тому первобытному образу в бессознательном, который может лучше всего компенсировать несоответствие и однобокость настоящего. Ухватив этот образ, художник поднимает его из глубин бессознательного, чтобы привести в соответствие с сознательными ценностями, и преобразуя его так, чтобы он мог быть воспринят умами современников в соответствии с их способностями”.
   Подлинное искусство всегда обращалось к этим символам, чтобы передать наиболее глубокие, универсальные мысли и чувства. Но искусство, в известной мере, вторично – наиболее важным, существующим со времен возникновения человека способом символической переработки архетипов была мифология. Подлинное искусство лишь открывает эти символы заново, дает “автохтонное возрождение мифологических мотивов”. Например, если З. Фрейд интерпретировал известную картину Леонардо да Винчи, где изображены Дева Мария, святая Анна и ребенок Иисус, исходя из факта личной жизни Леонардо, что у того были и родная, и приемная матери, то К. Юнг указывает на вплетающийся в личную жизнь Леонардо безличный мотив дуальной матери, встречающийся повсюду в мифологии и религии мотив двойного рождения – земного и божественного – от “дважды рожденных” в древности до сегодняшних детей, которых не “усыновляют” своими магическими благословениями или проклятиями феи, но у которых, помимо родителей,
есть крестный отец и крестная мать.

Все опубликованные на сайте материалы принадлежат их владельцам. Материалы размещены исключительно для ознакомления.
Копирование и использование материалов запрещено.

 
< Попередня   Наступна >
 
Авторські реферати, курсові та дипломні роботи. Онлайн бібліотека підручників.
Studentam.net.ua © 2016