Studentam.net.ua
Реферати, курсові та дипломні роботи
Головна arrow Етика та естетика arrow Эстетика - Учебно-метод. комплекс (Дедюлина.М.А) arrow ТЕМА 6. ПРЕДМЕТ ИСКУССТВА И ПРОЦЕСС ХУДОЖЕСТВЕННОГО
07.12.2016
Платні роботи
Реферати
Курсові
Дипломні, магістерські ...
Онлайн бібліотека підручників
Біологічні науки
Валеологія
Екологія
Економічні науки
Етика та естетика
Землезнавство
Історія
Літературознавство
Педагогіка
Правознавство
Психологія
Соціальна робота
Корисні матеріали
Біографії
Розробки уроків
Статті
Друзі

Електронна бібліотека




ТЕМА 6. ПРЕДМЕТ ИСКУССТВА И ПРОЦЕСС ХУДОЖЕСТВЕННОГО

ТЕМА 6. ПРЕДМЕТ ИСКУССТВА И ПРОЦЕСС ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

   Под предметом искусства понимается то
, что воплощается в творческом процессе в образную структуру и содержание художественного произведения. Объективным компонентом его является не сама по себе природа, человек или общество, а более или менее адекватное отражение их в сознании художника. Субъективный компонент – это определенные социально-личностные установки, мотивы пристрастия, идеалы. Предмет искусства не сводится ни к объекту отражения, ни к априорному вымыслу художника, – он есть результат, продукт взаимодействия объективного и субъективного в сознании, переживаниях самого художника. Понятый таким образом предмет искусства обладает эстетической сущностью.
   По утверждению М.С. Кагана, опорой в объяснении искусства в его отношении к действительности служит ленинская теория отражения, в свете которой оно может быть понято как “особая социальная форма отражения и оценки действительности”. Но мы этим не ограничимся. Эта теория нам необходима, чтобы раскрыть особенности искусства как социальной формы отражения действительности, специфику ее функций как практически духовного освоения мира по отношению к цивилизации в сравнении с другими видами такого освоения. Для этого воспользуемся концепцией М.М. Бахтина. Фундаментальный анализ искусства эпохи Средневековья и классического наследия XIX в., глубокая историческая ретроспектива позволили ученому с научно-философской основательностью проследить преемственную связь в их развитии, выявить инвариантное ядро искусства, сохраняющееся при всей его “привязанности” к своему времени. М.М. Бахтин определяет его как “событие бытия” (со-бытие бытия). Его концепция складывается из анализа искусства с позиций: теории отражения, социальной значимости искусства, его единства и исторической обусловленности. Попытаемся проверить лапидную формулу М.М. Бахтина на всеобщность и применимость как к наиболее репрезентативным теориям искусства, прошлым и современным, так и по отношению к неевропейским концепциям. Событийный мир искусства, согласно Бахтину, – это отраженный мир повседневной данности, но упорядоченный и завершенный вокруг человека как его ценностное окружение. “Эстетическая деятельность собирает рассеянный в смысле мир и сгущает его в законченный и самодовлеющий образ, находит для преходящего в мире (для его настоящего, прошлого, наличности его) эмоциональный эквивалент, оживляющий и оберегающий его, находит ценностную позицию, с которой преходящее обретает ценностный событийный вес, получает значимость и устойчивую определенность. Эстетический акт рождает бытие в новом ценностном плане мира, родится новый человек и новый ценностный контекст – план мышления о человеческом мире” (М.М. Бахтин). Такого рода уплотнение мира вокруг человека и его ценностная ориентация на человека определяют эстетическую реальность мира искусства, отличную от реальности познавательной, но, конечно, не индифферентную им”. Эстетическая позицияхудожника не ограничивается его участием в делах и свершениях бытийного мира
, но предполагает внепрактическую активность по отношению к нему. Эта активность и выражается в “ценностном завершении мира”, т.е. в преобразовании мира в соответствии с идеалом. Основой такого ценностного преобразования бытия является отношение “к другому”, обогащенное избытком видения этого “другого” с позиций “вненаходимости” художника.
   Художник причастен обоим мирам – миру бытия и миру события своих героев, в мире бытия он сам выступает как “другой”, бытие которого остается ему до конца неведомым. Но именно в этом мире он постигает всю жизненную полноту и незавершенность бытия, неудовлетворенность которым порождает в нем стремление к упорядочиванию его образа и завершению. “Мир не удовлетворяет человека, и человек своими действиями решает изменить его” (В.И. Ленин). При этом практическому изменению мира предшествует сознание его несовершенства, ясное представление о том, каковым он мог быть по необходимости или вероятности и, наконец, решимость, готовность к практическому действию. Но лишь вырвавшись на время из мира незавершенного бытия и заняв позицию “вненаходимости”, художник может, исходя из собственного опыта и знаний “о другом”, преодолеть эту незавершенность бытия, завершить его в целостной картине мира, которая, обособившись от художника, приобретает объективное значение. Завершенность событийного мира искусства придает ему объективную значимость, более универсальную и доступную непосредственному созерцанию, чем значимость текучего бытия незавершенной жизни, в которую погружен индивид. Примером для вышесказанного может служить анализ “Божественной комедии” Данте, проведенный Гегелем в “Эстетике”.
   Участниками порождения этого нового мира искусства
, событийного бытию, всегда выступают двое: художник (зритель) и герой, т.е. “другой человек”, вокруг которого и концентрируется событийный мир искусства. Но их позиции принципиально отличны. Художник знает о своем герое и его судьбе больше, чем тот о самом себе, потому что художнику известен “конец” события, тогда как бытие человека всегда незавершенно. Причем художник видит и знает о своем герое больше не только в том направлении, в каком видит сам герой, практический субъект, но и в иной проекции, принципиально недоступной. Художник видит поступки и судьбу героя не только в реальном бытии, но и прошлом, которое существует неведомо (ситуация Эдипа), и в будущем, которого еще не было. Позиция “вненаходимости” художника по отношению к бытию мира позволяет ему очистить событие от несущественных моментов единичного, случайного (бытийного) опыта и возвысить его до идеала, которому в древности приписывали магический смысл. Художник может таким образом охватить и представить в виде целостной картины мира, положение человека в мире, отражение мира в сознании человека (героя), его авторефлексию по поводу своего собственного положения в мире, реакцию на это положение “других” и реакцию этих “других” на его самооценку. Однако связывать эти столь различные проекции мира в целостную единую картину, общезначимую для всех, и одновременно сфокусировать созерцание на одномиз пластов, не теряя из виду других, что придает моногомерность этой картине и объективную значимость, позволяет художнику выразить свой собственный взгляд на мир. При этом художник отнюдь не ограничивается подражанием природе (бытию), особенно в том испорченном смысле этого слова, какое придают ему противники реализма или его вульгаризаторы. Он выступает в активной и продуктивной роли со-творения со-бытийного мира искусства. Эта особая позиция художника по отношению к миру искусства может быть невидимой для зрителя, когда событие развивается, казалось бы, само собой, или открыта, когда художник откровенно тенденциозен в своем отношении к событию и выносит ему приговор с позиций идеала, или декларативно заявлено, когда художник сознательно демонстрирует свою власть над материалом вплоть до абсурдизации события, что характерно для современного модернистского искусства. Избыточность видения ставит художника в положение творца, демиурга своих героев и их мира. Однако правдивым он оказывается лишь в том случае, если не настаивает на “чистоте” и превосходстве своего ценностного видения по отношению к миру, а избыток его знания о мире не превращается в произвол. Таким образом, “вненаходимость” художника, согласно Бахтину, есть особая позиция, позволяющая ему совершать переходы из бытийного мира в событийный мир искусства, посредством чего осуществляя “особый вид причастности событию бытия”.

Художественный образ

   Искусство – прежде всего, плод напряженного труда, результат творческого мышления, творческой фантазии, основанной только на опыте. Часто говорят, что художник мыслит образами. Образ – это отпечатанная в сознании реальная вещь или предмет. Художественный образ рождается в воображении художника. Художник нам раскрывает все жизненное содержание своего собственного видения. Образы рождаются только в голове, а произведения искусства есть уже воплощенные в материал художественные образы. Но для того чтобы они зародились, нужно мыслить художественно -образно, т.е. уметь оперировать впечатлениями жизни, которые ложились бы в ткань будущего произведения.
   Воображение как психологический процесс позволяет представить результат труда до его начала
, при этом не только конечный продукт, но и все промежуточные стадии, ориентируя человека в процессе его деятельности. В отличие от мышления, которое оперирует понятиями, воображение использует образы, и его основное назначение – преобразование образов, чтобы обеспечить создание новой, ранее не существовавшей ситуации или объекта, в нашем случае художественного произведения. Воображение включается в том случае, когда отсутствует необходимая полнота знаний и опередить сознанием результаты деятельности с помощью организованной системы понятий невозможно. Оперирование образами позволяет “перепрыгнуть” через какие-то не до конца ясные этапы мышления и все-таки представить себе конечный результат. Значит, произведение – это воплощенная мечта. Воплощенное чувство, переживание, в нем слились воедино жизненные наблюдения и творческая фантазия, образы действительности и образы искусства. Действительность, искренность – главная черта искусства, а искусство – свойство души человека. В искусстве, чтобы сказать что-то новое, нужно выстрадать это новое, пережить его умом, чувством, обладая, конечно, мастерством исполнения.
   В каждом виде искусства художественный образ имеет свою структуру
, обусловленную, с одной стороны, особенностями выражаемого в нем духовного содержания, а с другой – характером материала, в котором содержание это воплощается. Так, художественный образ в архитектуре статичен, а в литературе динамичен, в живописи изобразителен, а в музыке интонационен. В одних их жанрах образ предстает в образе человека, в других – выступает как образ природы, в третьих – вещи, в четвертых – соединяет представление человеческого действия и среды, в которой оно развертывается.

Этапы художественного творчества

   Перечислим основные этапы художественного творчества: первый этап – формирование художественного замысла, который, в конечном счете, возникает как следствие образного отражения реальной действительности; второй этап непосредственная работа над произведением, его “делание”.

Строение содержания художественного произведения

est5

   Искусство охватывает движение практически-духовной сферы человека. Сфера идеальности нашего сознания отражает объективный мир объективно действующего субъекта. Очевидно, что, не воспроизводя отношение содержания и формы в объективном мире, сфера идеальности нашего сознания не может достоверно отобразить и то, что мы называем объективным. Мы сами единичные, мы индивиды. Мы взаимодействуем с внешним миром. И наше сознание есть по содержанию и по форме взаимодействие индивида и мира. Потому сознание и в себе должно воспроизводить законченные целостные моменты этого взаимодействия. Оно и в себе есть некое единичное, индивидуальное, и каждый момент взаимодействия также в определенном содержательном плане есть некое целостное, законченное действие. Естественно, что и тот идеальный образ, который создается в нашем сознании, также есть образ только тогда, когда он есть нечто определенное, т.е. некое оформленное содержание или содержательная форма. В духовном мире тот же самый закон. Этот материальный мир как некое беспредельное целое состоит из бесконечного множества единичных явлений, каждое из которых есть нечто особенное в самом себе, есть некое единство содержания и формы.
   Искусство
, которое возникает как средство бытия духовного мира человека, несет в себе ту же самую закономерность. Наше сознание в своем взаимодействии с миром есть некая целостность и в то же самое время есть каждый раз некое законченное духовное действие, воспроизводящее объективное действие субъекта в объективном мире. Потому, скажем, в стихотворении мы прочитываем четко вычлененное настроение, именно это, определенное и в то же самое время, законченное во времени. В.Г. Белинский, определяет, что в художественном произведении все есть форма и все есть содержание. И что, только достигая совершенства формы, художественное произведение может выразить то или иное глубокое содержание. И. Кант пишет, что нам эстетическое удовольствие доставляет, прежде всего, форма. Его обвиняют в том, что это его высказывание послужило основанием для всяких формалистических течений. Но Кант здесь не виноват. Да, форма. Но какая и почему? Если иметь в виду, что одним из существенных моментов человеческой объективной деятельности является формообразование, то, как субъективное проявление этого момента человеческой объективной деятельности, человеку должна доставлять известное удовольствие любая форма. Как проявление его субъективной способности относительно объективного процесса. Но здесь Кант говорит не об искусстве, а только об эстетическом как таковом.
   Стихия нашего бытия, тот стихийный, природный для нас процесс, в котором находится человечество и вместе с ним и я, есть процесс формообразования. А вот каково содержание? Это очень непростой вопрос. Если взять весь предметный мир человека, то мы можем и должны здесь выявлять содержание формообразования посредством самого абстрактного представления. Содержанием будет жизнь человечества. Относительно каждого конкретного предмета, который мы создаем: стул, стол, кровать, столб, паркет, интерьер... Но в художественном произведении это безбрежное море формообразования конкретизируется: содержанием будет процесс переживания субъектом объективного человеческого мира. Иными словами, смысловая непосредственность субъекта, как процесс.
   Л.С. Выготский в своей “Психологии искусства” пишет
, что в искусстве происходит преодоление формой содержания. Как в создании художественного образа, так и в восприятии произведений искусства. Это заключение действительно и для бытия духовного мира человека. Мы на каждом шагу во взаимодействии с миром людей создаем образы и вынуждены создавать нечто законченное, чтобы уловить смысл происходящего. Естественно, мы формируем в сознании образы действительности, мы осуществляем действие формирования, преодолеваем формой содержание. Может быть, что мы при этом что-то оставляем за пределами того субъективного образа, который возникает в нашей голове. Но это уже зависит от глубины смысловой содержательности нашего сознания. Или, если выражаться компьютерным языком, та программа, на основе которой формируются в нас образы, еще далеко несовершенна.
   Весь творческий процесс характеризуется диалектическим взаимодействием содержания и формы. Художественная форма является материализацией содержания. Истинный художник, раскрывая содержание произведения, всегда исходит из возможностей материала искусства. Каждый вид искусства имеет свой материал. Так, в музыке – это звуки, например, тон, длительность, высота, сила звука, а в литературе – это слово. Невыразительность, “избитые” слова и выражения снижают художественность литературного произведения. Правильный подбор художником материала обеспечивает правдивое, соответствующее эстетическому восприятию действительности человеком изображение жизни. В целом любое произведение искусства предстает как гармоничное единство художественного образа и материала.
   Таким образом
, художественная форма – это не механическое соединение элементов целого, а сложное образование, которое включает два “слоя” – “внутреннюю” и “внешнюю” форму. “Элементы” формы, находящиеся на “нижнем” уровне, образуют внутреннюю форму искусства, а элементы, лежащие на “верхнем” уровне, – внешнюю его форму. К внутренней форме относятся: сюжет и характеры, их взаимосвязь – есть образная структура художественного содержания, способ его развития. К внешней форме относятся все выразительно-изобразительные средства искусства, и она выступает способом материального воплощения содержания. Элементы формы: композиция, ритм – это скелет, костяк художественно-образной ткани произведения искусства, они соединяют все элементы внешней формы. Процесс материализации художественного содержания в форме идет из глубины на поверхность, содержание пропитывает все уровни формы. Восприятие произведения искусства идет обратным путем: вначале мы схватываем внешнюю форму, а затем, проникая в глубь произведения, улавливаем смысл и внутренней формы. В итоге вся полнота художественного содержания оказывается нами освоенной. Следовательно, анализ элементов формы позволяет нам дать более четкое определение формы художественного произведения. Форма – это внутренняя организация, структура художественного произведения, созданная с помощью выразительно-изобразительных средств данного вида искусства для выражения художественного содержания.
   Тема и идея в произведении искусства. Как раз эти категории схватывают момент активности самого искусства в построении внутреннего мира человека. Как раз они отражают то место
, которое может и должно занимать искусство в человеческом мире, порожденное потребностями самого этого мира. Если искусство есть общественная техника чувств, то оно должно иметь и способы, механизмы формирования этих чувств. Механизмы воздействия на внутренний мир человека. В искусстве внешнее есть язык общения субъективных миров. Основано это, как уже было сказано, на том, что, воспринимая внешнее, мы проигрываем все внешнее: события жизни, предметную среду, отношения других людей в деятельности наших чувств. Так устроена наша человеческая субъективность. Именно поэтому нам доступно отражение смыслового содержания человеческой действительности. Мы чувственно воспроизводим в нашем сознании взаимоотношения людей, их взаимодействия. Мы чувственно воспроизводим среду субъекта. Потому очень важно в этом отражении действительности в искусстве воспринять деятельность характеров, человеческих типов. Мы сами складываемся в общении субъектов. Чувственно формируемся как субъекты именно в этом общении. И все, что субъективно необходимо для нашей самостоятельности, должно в нас быть. Мы в себе должны быть некоей законченной целостностью, духовной целостностью. Ибо в этом объективном мире только завершенность, целостность единичного делает возможным его существование и его взаимодействие с миром, когда все субъективные способности, разнородные по природе, работают в единой логике. Когда есть логика их взаимодействия. Потому-то и формируется духовный склад эпохи, оно своеобразно, неповторимо, ибо каждая эпоха требует от субъекта определенных способностей и определенного склада души. И определенных характеров. И определенной направленности деятельности души. Отсюда понятно, что содержание и форма в деятельности человеческого духа есть явление исторически конкретное. А в эстетике оно схватывается в таких категориях, как тема и идея. Тема – это и есть определенность того содержания, которое отражается в произведении искусства. У Лермонтова в стихотворении “Родина” тема любви к родине. Темой может быть чувство природы, как у Левитана, Шишкина. Темой может быть отношение человека к знаниям, как у архитектора Пятницкого в проекте здания Казанского университета. Тема определяется самой жизнью человеческого общества. Но это обязательно существенные, значимые моменты его жизни. Тема материнства, отцовства, взаимоотношения отцов и детей, любви, героизма и т.д. Естественно, что тема имеет прямое отношение к этому субъекта, индивида. Это он должен вычленить эти существенные моменты, это он должен осознать их значимость, существенность. Скажем, Лермонтов в своем знаменитом стихотворении противопоставляет свою любовь той любви, тому отношению к Родине, которое есть у так называемых высших слоев того общества. Он противопоставляет свое чувство любви к родине тому чувству, которое есть, если, конечно, есть, у того официального общества.

С отрадой, многим незнакомой, 
Я
вижу полное гумно.
Избу, покрытую соломой,
С резными ставнями окно.

   Лермонтов вырос в Тарханах, в имении бабушки Столыпиной, она нанимала ему учителей и привозила их в деревню. Он и вырос в игре с деревенскими ребятишками. А потом был крестным отцом многих новорожденных. У него сформировалось особое мироощущение. Было ли оно истинно? Судите сами. Но можно ли исходить из любви к родине из других представлений? Поищите. Может быть найдете? Художник выбирает тему своего произведения исходя из тех особенностей своей души, которые сформировались в конкретном контексте его жизни, но также и исходя из общего состояния мира в его эпоху. Ибо та или иная тема, ее значимость для общества, определяется содержанием эпохи. Естественно, художник должен жить особой жизнью. Сопричастность его души заботам и тревогам эпохи – это особенность его профессии. Если, конечно, мы говорим о профессионализме художника, писателя, архитектора, композитора. Категория тема, таким образом, охватывает момент конкретности содержания, она связана с замыслом художника, с тем, какую тему он вынашивает. Она определяет уровень содержания. Это еще очень общий момент, определяющий, о чем будет идти речь или о чем идет речь в произведении искусства. И она характеризует близость произведения различных авторов и самых разных видов и жанров искусства по той или иной теме. Тема родины может прозвучать и у архитектора. Категория же идея схватывает тот аспект, под которым художник видит тему и раскрывает ее. Та же тема Родины у Лермонтова и у Кукольника, который написал либретто оперы “Жизнь за царя” раскрывается в разных аспектах. Да и любовь каждого из них к Родине различна. И выбор темы, и ее идейная интерпретация зависят от художника. Хотя, конечно, и в том, и в другом моменте он связан с действительностью. Естественно, что сама реальная жизнь общества рождает темы. И естественно, что художник в интерпретации темы становится на чью-то сторону. Как и Лермонтов в своем стихотворении видит себя в непосредственном единстве со своим народом, который-то и есть главный предмет его любви. Естественно, если повторим, что искусство есть общественная техника чувств, то процесс поиска их истинности обществом ложится также и на плечи искусства. И потому авторская интерпретация темы, его идейный замысел и идейное воплощение темы имеют непреходящее значение. Без собственного видения темы, без выработки собственного отношения к теме художник ничего не вносит в культуру человечества. Он будет находиться вне поиска истины. Он ничего не добавит в духовную копилку человечества. Все те, кто действительно что-то вложил в постижение природы искусства, все они выделяют значимость авторской идеи. Кант пишет об эстетической идее, которую словами пересказать невозможно. Этим он показывает своеобразие идеи в искусстве. Она существует также в чувственно-смысловой форме. В форме осознаваемого чувственного образа, который создает воображение художника при созерцании действительности. И действительно, она не может ни возникнуть в логической форме, не может быть и истинной, если возникнет в логической форме. Шиллер пишет о поэтической идее. Он знаток Канта. Гегель и Белинский, который был последователем Гегеля, пишут о пафосе, о доминантной страсти, которая определяет деятельность воображения художника. А также о том содержании, которое несет в себе художественный образ. Поэтому художественная идея определяется ими как необходимая для искусства, для подлинного искусства, тенденциозность. Настоящее искусство не тенденциозным быть не может. Коль скоро человечество волнует проблема истинности его духовного мира. Как только эта проблема перестанет быть актуальной, так сразу же возникнет проблема чистого искусства, искусства для искусства. Она и возникла. Но в произведении искусства тенденция существует только как нечто непосредственно совпадающее с самим образом. Ф. Энгельс подчеркивает: “...тенденция сама по себе должна вытекать из обстановки и действия, ее не следует особо подчеркивать”. Поэтому художественная идея охватывает всю логику построения образа. Как это наглядно видно в стихотворении Лермонтова “Родина”.

Люблю отчизну я, но странною любовью!
Не победит ее рассудок мой.
Ни слава
, купленная кровью,
Ни полный гордого доверия покой,
Ни темной старины заветные преданья
Не шевелят во мне отрадного мечтанья.


   Конечно
, условия формирования личности художника определяет эпоха. Личность и есть та загадка, которая не разгадана. Потому И. Кант и пишет, что гения воспитать невозможно. Это и есть стихия человеческой природы, или ты формируешься и творишь, как Моцарт, или ты почему-то не вырастаешь как личность, и творишь как Сальери.
  
Поэтому искусство можно себе представить как целостный процесс, который есть поле борьбы идей. Внесение постоянно чего-то нового в трактовку мира. Взаимодействие содержания и формы схватывается также в категориях сюжет и фабула. Фабула – это внешняя событийная канва произведения. Типичным фабульным искусством, сегодня доведенным до абсурда, является детектив. Сюжетный слой произведения – это комплекс действий и противодействий, образующий содержание. Сюжетность присуща всем видам искусства, потому что это комплекс духовных действий и противодействий. Этот слой можно воспроизвести специфическими средствами и в архитектуре, и в скульптуре, и в музыке. И в лирическом стихотворении. Способы передачи этого слоя бесконечно многообразны. Существует литературный анекдот: однажды в тридцатые годы ХХ в. проводилось совещание по драматургии; драматурги жаловались – нет тем, жизнь бедна, ничего не подсказывает. На что Немирович-Данченко, один из основателей МХАТа, возразил: “Вот был такой случай. Один автор решил написать пьесу. Но также мучился отсутствием темы, сюжета. Но все же сумел написать на такой сюжет: одни молодой человек вернулся из путешествия на родину, посмотрел, что творится на ее просторах, разочаровался и решил снова уехать”. В живописи сюжетный слой воспроизводится соотношением цветов, трактовкой формы, стилем живописи. Скажем, в шестидесятые годы ХХ в. возник так называемый “суровый стиль”, который стремился уйти от “рассказности” в изобразительном искусстве. Но сумел найти достаточно выразительный изобразительный язык. Это художники Коржев, Никонов, Клычев, Зарипов.
   Жанровая форма в искусстве. Жанр – исторически сложившаяся форма в том или ином виде искусства
, которая предполагает определенное содержание. Скажем, батальная живопись, портрет, натюрморт, карикатура в изобразительном искусстве, симфония, соната в музыке, административное здание, дворец культуры, университет, церковь, мечеть в архитектуре. Категория жанр отражает момент перехода содержания в форму, а формы в содержание. Можно сказать, что это застывшее содержание. Категория жанр также дает представление о тех процессах, которые возникают в художественном освоении действительности человечеством. Мы начинаем понимать значимость формы в процессе художественного освоения. Форма произведения связана и с формами нашего субъективного созерцания. Очевидно, что образ, который возникает в нашем сознании, создается силой воображения. Потому и значим жанр, что он как бы фиксирует поисковую работу человеческого воображения по созданию законченного смыслового образа. Надо помнить, что нам ничего не дано в готовом виде. Ни в области материальной, ни в области духовной. Что и то, что есть в нашем мозгу, образы действительности, это не готовые картинки, а творимые силой воображения образы. Потому также всегда нужно помнить кантовское: получаем удовольствие от согласованной работы рассудка и воображения. Когда деятельность нашего мозга в процессе взаимодействия с действительностью создает образ созерцаемого предмета, вот тогда мы и получаем удовольствие от согласованной работы рассудка и воображения. Потому жанр – это некая готовая модель для деятельности нашей субъективности. Жанр закрепляет в себе предшествующую деятельность целого ряда поколений художников по поиску формы для содержания. Восприятие же произведения очерчивает, ограничивает работу нашего воображения. Возможно, наиболее точно будет сказать – направляет. Ясно и то, что исторически складывающиеся жанры связаны с содержанием жизни общества. И со способом духовного существования общества. Со способами его духовной деятельности. Которая определена содержанием жизни. Древний эпос связан с мифологическим типом духовности общества, когда силой воображения пытались воссоздать связь человека и объективной действительности. Сила воображения необходима и сегодня. Но сегодня мы знаем многие закономерные связи в логической форме. И нам не нужно при созерцании действительности, в которой мы самоопределяемся относительно нее, перебирать все детали бытия. Нет также необходимости всему давать человеческую оценку, так как мы сегодня физические и химические явления не оцениваем относительно себя, относительно взаимодействия людей. Мы оценочное отношение применяем сегодня иначе и в другом контексте. Оно не имеет всеобъемлющего характера. Да и в те времена наше сознание было неотдиффиринцированным, в нем не были выделены естественнонаучное, религиозное, философское видение мира. Мифологическое видение мира связано и с укладом жизни, с тем, что еще не развиты классовые отношения.
  
Мы можем констатировать, что жанры в искусстве тесно связаны со всем историческим процессом, со всем его содержанием. Пейзаж в живописи появляется тогда, когда возникает городская жизнь со всеми ее прелестями. Когда люди начинают ощущать различие между “нетронутой” природой и захламленностью городской жизни. Вот тогда и возникает то значение слова “природа”, которое мы сохраняем для себя и сегодня.
   Жанровое деление искусства также определяется степенью развитости художественного процесса и взаимодействием его с укладом жизни, с мировоззрением, политикой, т.е. взаимоотношением классов. Ну и, конечно, связью искусства и экономики. Пусть не прямой, пусть опосредованной, но такая связь есть всегда. А сегодня она прослеживается со всей очевидностью. В Древнем мире жанры еще не развиты и они канонизированы. Потому что это общество обрядовое, традиционное, уклад жизни жестко фиксирован, классовое расчленение также фиксировано грубо и жестко. Такому обществу и сознание необходимо соответствующее. Фиксированное, традиционное, передающееся из века в век. Можно говорить о канонических жанрах Древнего Египта. Да и в Греции в эпоху Гомера искусство было также традиционным. Четкие канонические границы были и у искусства Средневековья. В иконографии, в хоровом пении и т.д. Некоторая каноничность присуща и жанрам народного творчества. Былины, сказания, сказки.
   С приходом капиталистического общества наступает период ломки канонов в искусстве. Это связано с тем
, что условия жизни и деятельности людей становятся разнообразными, не повторяющимися, от индивида требуется большая самостоятельность в принятии решений. Очень многое начинает зависеть от собственной предприимчивости индивида. Можно вспомнить “Фигаро” Бомарше. И вот на смену четко фиксированным жанрам, в том числе и театральным, приходит многообразие жанров, которое позволяет более гибко схватывать многообразие явлений. Наиболее пластичны жанры в романтическом искусстве. Романтическое направление в искусстве исходит из того, что идеала в действительности нет, что его необходимо привнести в жизнь. Суть в том, что романтизм как художественное течение возникает в резкой оппозиции к классицизму, который стоял на позициях канона, четкой фиксированности жанров. Романтизм отстаивает свободу творчества художника. Таким образом, можно сказать, что изменяющиеся в ходе развития общества объективные условия жизни и жанровая природа искусства взаимосвязаны. Меняются объективно складывающиеся экономические отношения, изменяется социальная структура общества, изменяется духовный склад индивидов, возникает иное содержание жизни и требуется иная форма духовных взаимоотношений людей. В обществе нельзя отделять социальные и объективные условия жизни. Социальные отношения и есть проявление тех объективных условий, в которых живет данное общество.
   Взаимосвязь элементов художественной формы. Место и значение композиции в художественном произведении. Художественное произведение живет в зрителе
, читателе, слушателе. Вне восприятия его человеком его нет. Потому построение его связано с восприятием. Конечно, уже создавая произведение, художник пропускает его через свое восприятие. А восприятие это предлагает нам жизнь души человека в определенных жизненных ситуациях. Произведение своим содержанием уходит в жизнь, и оно как бы опосредует восприятие жизни. Оно предлагает человеку определенную идейно-смысловую или эмоционально-идейную трактовку действительности. Потому форма связана с замыслом, с тем, что стремится выразить художник. Потому художественное произведение несет в себе какое-то определенное по смыслу и завершенное в себе духовное действие. Создание формы в искусстве равносильно созданию определенного по идейно-эмоциональному содержанию проживания действительности, момента жизни, в котором как бы характерность всей жизни. Образ и есть такое созерцающее переживание-проживание, определенное по своей идейно-смысловой содержательности. И в то же время некое завершенное целое.
   Категория композиции схватывает это единство содержания и формы. Композиция и создает некое завершенное целое. Она согласует в целостном образе все его части, приводит их в соответствие друг с другом. Потому композиционное построение есть существенный момент создания завершенного художественного образа и в то же самое время оно есть существенный момент воздействия на восприятие художественного произведения. В принципе, и то, и другое есть одно и то же, так как одного без другого нет. С. Эйзенштейн пишет, что композиция является обнаженным нервом авторского намерения, мышления и идеологии. В композиции как бы соотносится образ с закономерностями жизненного процесса, с устройством мира человека. Происходит переход художественного содержания в форму художественного произведения. В композиции упорядоченность формы переходит в упорядоченность содержания. В искусстве различают внутреннюю и внешнюю форму. Конечно, это относительно условное деление. Есть образ, т.е. некое созерцающее переживание действительности, и есть внешнее средство, язык, посредством которого происходит передача образа. И точно так же, как и в нашем языковом общении, в образном языке искусства слито воедино понятийное и интонационное. В нашем разговорном языке понятийная сторона слита с нами чувственно-смысловым отношением к тому, что мы говорим. Мы говорим в определенной жизненной ситуации и несем мысль для конкретного слушателя. Все это содержание отображается в интонационном содержании нашей речи. Суть здесь в том, что вне нашего отношения не может быть никакого содержания нашей деятельности. Даже решение математической задачи требует определенного эмоционально-смыслового отношения, определенной эмоционально-смысловой активности. Человечество выработало способ эмоционально-смыслового общения, выработало интонационный язык. Оно в интонационном языке бесконечно варьирует физические свойства воздуха, варьирует все возможности построения звуковых знаковых систем, причем мы пользуемся интонационным языком интуитивно и свободно. И он, этот язык, бесконечно вариабелен. Что же служит основой бесконечного интонирования звуками? Смыслы, т.е. для чего, почему, во имя чего, как мы делаем и должны делать. Подчеркнем здесь именно эту мысль, что мы подчинили выражению бесконечно разнообразных смысловых оттенков нашего общения и нашей деятельности физические свойства воздуха. Поэтому музыкальный образ, который теперь берет только интонационную сторону нашей речи, также бесконечно разнообразен, бесконечно богат.
  
Но примерно то же самое можно сказать и вообще относительно всей предметности мира человека. Весь предметный мир человека сравним с речевым языком нашего общения. Он также движется в понятийно-смысловом поле человеческой практики. Потому, когда голландские живописцы изображают городской пейзаж, то они собственно оперируют тем языком, который позволяет строить эмоционально-смысловой образ. Потому искусств много. Или, говоря другими словами, язык практически-духовного, художественного общения людей возникает из всего предметного мира, каким располагает человечество. И здесь напрашивается странная мысль. Что значит изображать? Скажем, нарисовать человеческое тело. А если бы тело человека было бы внешне совершенно другой конструкции? Смысл вопроса будет более ясен, если мы спросим: а что, собственно, изображается и для чего? Все изображение в искусстве есть просто язык смыслов. Если не изображать, то теряется естественная связь смысла и предметного мира. Наш предметный мир приобрел ту форму, которую он приобрел. Есть реки, моря, облака, здания, люди, животные, лицо, мимика, движения, есть у каждого народа свой звуковой язык, который по-своему звучит. Иными словами, между оформленной предметностью материального мира и между оформленной образностью нашего внутреннего мира есть теснейшая взаимосвязь. Потому нельзя отказываться от того естественного для нас внешнего мира, если мы не хотим отказаться от нашего внутреннего мира, который естественно формируется в нашей деятельности с этим внешним миром. Конечно, наш язык общения, то, что формируется в живописи, скульптуре, архитектуре, литературе, танцах, пантомиме, театре и т.д., будет бесконечно вариабелен. Карикатура намеренно искажает внешний облик и человека, и его лица, и вообще всего предметного мира, чтобы выразить четко какое-то определенное отношение комизма к конкретным явлениям нашей действительности. Но можно ли создать карикатуру, которая ничего бы не изображала? То же можно сказать и о музыке, и об архитектуре, и о любом другом виде искусства. Именно потому, что нам необходим смысловой язык общения, как писал Кант, общепонятный язык человеческого общения, именно поэтому должна сохраняться та естественная связь между предметностью и смыслом, которая возникает в историческом процессе человечества стихийно, сама по себе. Здесь также есть момент естественности. Отсюда, наверное, понятно соотношение внутреннего и внешнего образа в искусстве. А также и то, что каждое искусство вырабатывает как свой бесконечно богатый и вариабельный язык, а также и свои способы композиционного построения художественного образа. Конечно, в художественном образе определяющим является содержание того эмоционально-смыслового отношения, которое несет в себе художник. Но нужно все же учитывать и то, что мы живем в пространственно-временной действительности. Поэтому смысловое содержание того образного мира, которое мы осуществляем в своем отражении нашей действительности, пространственно-временные характеристики действительности также включены в эту эмоционально-смысловую образность. Поэтому закономерности формообразования определяются и объективными характеристиками внешней действительности.
   Можно выделить такие закономерности внешнего мира
, которые вплетены в процессы формообразования в искусстве, как ритм, контраст, аналогия, антитеза, симметрия, асимметрия. Ритм расчленяет и в то же время интегрирует образное восприятие. Происходит одновременно и расчленение, и противопоставление явлений. И одновременно упорядочение, гармонизация чувственной смысловой ткани нашего восприятия. Ритм есть такая упорядоченность, в основе которой соблюдение инвариантности, неизменности, тождественной самой себе меры. Но одновременно возникает и монотонность, однообразие, которое рассеивает внимание, а потому затрудняет построение образа, потому художественная ритмика предполагает акценты, пропуски. В архитектуре моделирование идеалов, представлений, мироощущения происходит в устойчивой, традиционной системе основных фигур художественной ритмики. Смена ритмов в искусстве связана с переломом тематического движения. Возникает контраст. Ритмический повтор углубляет смысл, дает наслоение нового смысла, нового его оттенка. Антитеза – соотношение контрастных начал. И различие, и сходство одновременно. Они взаимно проникают, образуют единство. Это противоположение может быть оппозицией элементов и структур одного уровня, а может быть оппозицией относительно равноправных или иерархически соподчиненных слоев и элементов. Язык искусства основан на восприятии практики, восприятии не неподвижной действительности, а действительности подвижной, движущейся, осуществляющейся. Здесь Гегель прав, движется субъект. Но не мифический субъект Гегеля, а живой человек. Поэтому он вынужден в процессе восприятия предметного мира воспроизводить его в чувственной форме и притом в чувственной форме своей деятельности. Он воспроизводит в художественном образе свое активное проигрывание движения действительности в своем чувственном сознании. Еще и еще раз необходимо подчеркнуть, что художественный образ – это образ субъективной активности самого человека. Поэтому в чувственном художественном образе движение слоев предметного мира насыщено пересекающимися смыслами. И словами все это пересказать невозможно. Представим себе, что каждый отдельный звук находит в нас какое-то смысловой отклик. Также и каждый конкретный цвет. Тогда цветовое созвучие, как переплетение множества смыслов, будет вызывать в нас настроение, которое сплетено из бесконечного множества смыслов при доминанте какого-то одного смысла. А если говорить о художественном полотне, в котором кроме цветовых созвучий есть еще и изображение, то смыслы будут накладываться друг на друга, будут рефлектировать, отсвечивать друг в друге. Язык поэзии также не менее сложен. На тот смысловой ряд, который передан текстом стихотворения, будет накладываться воспринимаемый смысл ритмики, звуковой образности, звуковых созвучий и т.д. Понятно, что язык архитектуры также бесконечно богат и бесконечно сложен.

Метод и стиль в искусстве

   Каждая эпоха рождает свое искусство, свои художественные произведения. Они имеют ярко выраженные отличительные черты. Это и тематика, и принципы восприятия действительности, и ее идейно-эстетическая интерпретация, и система художественно-выразительных средств, с помощью которых окружающий человека мир воссоздается в произведениях искусства. Такие явления в развитии искусства принято называть художественным методом.
   Художественный метод – это определенный способ познания действительности
, своеобразный способ ее оценки, способ обратного моделирования жизни. Исходным и определяющим в появлении и распространении художественного метода является конкретно-историческая действительность, она образует как бы его объективную основу, на которой возникает тот или иной метод. Еще Гегель утверждал, что “художник принадлежит своему собственному времени, живет его нравами и привычками”. Но материалистическая эстетика придерживается другого мнения: богатство творчества находится в зависимости от цельности мировоззрения. Поэтому в рамках одной общественно-экономической формации могут сосуществовать различные методы художественного творчества. Временные границы художественных методов не следует понимать буквально. Ростки новых методов обычно появляются в произведениях, созданных на основе старых методов. Вместе с тем очевидно и другое: группы художников в пределах одного и того же художественного метода сближаются между собой по ряду основных признаков творчества и его практическим результатам. Такое явление в искусстве получило название стиль.
   Художественный стиль – это эстетическая категория, отражающая относительно устойчивую общность основных идейно-художественных признаков творчества, обусловленная эстетическими принципами художественного метода и свойственная определенному кругу творцов искусства. Ю. Борев отмечает ряд факторов, свойственных стилю: 
   •
фактор творческого процесса;
   • фактор социального бытия произведения;
   • фактор художественного процесса;
   • фактор культуры;
   • фактор художественного воздействия искусства.
   Понятие “художественная школа” употребляется чаще всего для обозначения национальных и провинциальных разветвлений художественного направления.
  
Важной эстетической категорией, отражающей художественную практику, является художественное направление. Эта категория практически не разработана в литературе и часто отождествляется с методом творчества, стилем. Тем не менее, творческий метод – это способ познания действительности и ее художественное моделирование, но сам по себе он еще не является эстетической реальностью. Реальностью обладают лишь плоды художественного творчества, произведения искусства, создаваемые тем или иным творческим методом.
   Следовательно
, основной единицей динамики развития истории искусства выступает не творческий метод, а художественное направление, т.е. совокупность произведений, сближающихся друг с другом по ряду существенных идейно-эстетических признаков. Другими словами, художественный метод материализуется в художественном направлении. Развитие, становление и противоборство художественных методов преломляется в художественном направлении. Но оно тесно связано со стилем.
  
Художественное направление – это крупнейшая и наиболее емкая единица художественного процесса, охватывающая эпохи и системы искусства. Оно позволяет судить о целом историческом периоде в художественной культуре и целой группе художников. В нем преломляются художественно-идеологические, мировоззренческо-эстетические особенности художественного развития. Художественным течением называют такие художественные движения, которые образуются в определенных национальных, исторических условиях и объединяют группы художников, стоящих на разных эстетических принципах в рамках одного художественного метода и одного вида искусства, с целью решения конкретных творческих задач. Разграничения внутри художественного направления носят относительный характер. К основным художественным направлениям относятся: мифологический реализм античности, средневековый символизм, реализм эпохи Возрождения, барокко, классицизм, просветительский реализм, сентиментализм, романтизм, критический реализм XIX века, реализм XX века, социалистический реализм, экспрессионизм, сюрреализм, экзистенционализм, абстракционизм, поп-арт, гиперреализм и др. Таким образом, историческое развитие искусства предстает собственно как исторический процесс возникновения и смены художественных методов, стилей и направлений.

Морфология искусства

   Проблема выделения видов искусства и выяснения их особенностей волновала человечество с давних пор. Множество философов, деятелей культуры, художников пытались окончательно разрешить этот вопрос. Однако и современное состояние этой проблемы недостаточно однозначно. Первая классификация видов искусства, которую проводили Платон и Аристотель, не выходила за рамки изучения специфики отдельных видов искусства. Первуюцелостную классификацию предложил И. Кант, но не в практической, а в теоретической плоскости. Первую систему изложения взаимосвязи конкретных видов искусства дал Гегель в лекции “Система отдельных искусств”, в фундамент которой он положил соотношение идеи и формы, создав классификацию видов искусств от скульптуры до поэзии.
   В ХХ столетии Фехнер классифицировал виды искусства с психологической точки зрения: с позиций практической пользы вида искусства. Так он отнес к искусству и кулинарию, и парфюмерию, т.е. виды эстетической деятельности, которые кроме эстетических ценностей, выполняют и иные практические функции. Приблизительно таких же взглядов придерживался и Т. Манро и всего насчитал около 400 видов искусств. В эпоху Средневековья сходных взглядов придерживался Аль Фараби. Многовидность искусства складывалась исторически как отображение многосторонности реальной действительности и индивидуальных особенностей восприятия ее человеком. Следовательно, выделяя какой-либо вид искусства, мы имеем в виду форму искусства, которая сложилась исторически, ее основные функции и классификационные единицы. Виды искусства – литература, изобразительное искусство, музыка, хореография, архитектура, театр и т.п. имеют отношение к искусству как особенное к общему. Видовые особенности, представляя собой специфическое проявление общего, сохраняются на протяжении всей истории искусства и в каждую эпоху в разных художественных культурах проявляются по-разному.
   В современной системе искусства существуют две тенденции
: тяга к синтезу и сохранение суверенности отдельных видов искусства. Обе тенденции плодотворны и способствуют развитию системы искусства. На развитие этой системы имеют решительное влияние достижения современного научно-технического прогресса, без которого было бы невозможным появление кино, голографии, рок-оперы и т.д.
   Достаточно сложным является вопрос отбора критерия классификации этой системы. Так, типологизируя искусство по способу восприятия, мы получаем слуховые, зрительные и зрелищные искусства. Разделение искусства по типу отображения действительности дает в результате изобразительные и неизобразительные виды искусства. Определение специфики создания художественных образов обусловливает выделение временных, пространственно-временных видов искусства. В зависимости от характера соединения выразительных средств в конкретном виде искусства выделяют простые, сложные и синтетические виды искусства. Внутри каждого вида искусства имеются жанры, стили, роды и т.д. Сохраняя свои специфические особенности и внутривидовое разделение, каждый вид искусства изменяется под влиянием своеобразия своего времени, культурных требований, характера художественного вкуса и т.д. Все эти особенности содержатся в определении стиля.

Качественные характеристики видов искусств и их взаимодействие

   Архитектура – это вид искусства, целью которого является создание сооружений и зданий, необходимых для жизни и деятельности людей. Она выполняет в жизни людей не только эстетическую функцию, но и практическую. Архитектура как вид искусства статична, пространственна. Художественный образ здесь создается неизобразительным способом. Он отображает определенные идеи, настроения и желания при помощи соотношения масштабов, масс, форм, цвета, связи с окружающим пейзажем, то есть при помощи специфически выразительных средств. Как сфера деятельности архитектура зародилась в глубокой древности. Как область искусства архитектура оформляется в культурах Двуречья и Египта, она достигает расцвета и получает авторство в Древней Греции и Риме. В трактате архитектора Витрувия “Десять книг об архитектуре” рождается теоретическое знание об этой сфере человеческого творчества. Доминирующим видом искусство становится в эпоху Средневековья. В эпоху Ренессанса Л.Б. Альберти пишет свой знаменитый трактат “О зодчестве”, в котором определяет развитие архитектуры Возрождения. С конца XVI по XIX вв. в европейской архитектуре, сменяя друг друга, главенствуют такие архитектурные стили, как: барокко, рококо, ампир, классицизм и др. Именно с этого времени теория архитектуры становится ведущей дисциплиной в Академиях художеств Европы. В новом качестве выступает архитектура в ХХ веке. Появляются направления и течения, связанные с появлением новых типов зданий: административных, промышленных, спортивных и т.д. Все это потребовало от архитекторов новых решений: создания удобного для эксплуатации здания, включающего экономичную конструкцию и содержащую в себе эстетически завершенную художественно-выразительную форму. Появляются и новые виды: “архитектура малых форм”, “архитектура монументальных форм”, “садово-парковая культура или зеленая архитектура”.

Изобразительные искусства

   Изобразительными искусствами называется группа видов художественного творчества (живопись, графика, скульптура, художественная фотография), воспроизводящих конкретные явления жизни в их видимом предметном облике. Произведения изобразительного искусства способны передать динамику жизни, воссоздать духовный облик человека. Основными видами его являются живопись, графика, скульптура.
   Живопись – это произведения
, которые создаются на плоскости с помощью красок и цветных материалов. Основными изобразительными средствами является система цветовых сочетаний. Живопись разделяют на монументальную и станковую. Основными жанрами являются: пейзаж, натюрморт, сюжетно-тематические картины, портрет, миниатюра и т.д.
   Графика. Она основана на однотонном рисунке и использует в качестве основного изобразительного средства контурную линию, точку, штрих, пятно. В зависимости от назначения она делится на станковую и прикладную-печатную: гравюра, литография, офорт, карикатура и т.д.
   Скульптура. Воспроизводит действительность в объемно-пространственных формах. Основными материалами являются: камень, бронза, мрамор, дерево. По своему содержанию делится на монументальную, станковую, скульптуру малых форм. По форме изображения различают объемную трехмерную скульптуру, рельефно-выпуклые изображения на плоскости. Рельеф в свою очередь подразделяется на барельеф, горельеф, контррельеф. В основном все жанры скульптуры сложились в период античности.
   Фотография. Сегодня фотографический снимок – это не просто копия внешнего облика явления на пленке. Художник
-фотограф путем выбора объекта фотографирования, освещения, специального наклона аппарата может воссоздать художественный подлинный облик. В конце ХХ века фотография по праву заняла свое особое место в ряду изобразительных видов искусства.
   Декоративно-прикладное искусство. Это один из древнейших видов творческой деятельности человека по созданию предметов быта. В этом виде искусства используются самые разные материалы: глина, дерево, камень, металл, стекло, ткани, натуральные и синтетические волокна и т.д. В зависимости от избранного критерия его разделяют на специализированные сферы: керамика, текстиль, мебель, посуда, роспись и т.д., вершиной этого вида искусства является ювелирное дело. Особый вклад в развитие этого искусства вносят народные промыслы.
   Литература. Литература – письменная форма искусства слова. Она при помощи слова создает реальное живое бытие. Литературные произведения делятся на три рода: эпос, лирика, драма. К эпической литературе относят жанры романа: повесть, рассказ, очерк. К лирическим произведениям относят стихотворные жанры: элегия, сонет, ода, мадригал, стихотворение. Драма предназначена для сценического воплощения. К драматическим жанрам относятся: драма, трагедия, комедия, фарс, трагикомедия и др. В этих произведениях раскрытие сюжета идет через диалоги и монологи. Основным выразительным и изобразительным средством литературы является слово. В литературе именно слово порождает образ, для этого используются тропы. Слово раскрывает сюжет, показывает литературные образы в действии, а также непосредственно формулирует авторскую позицию.
   Музыка. Музыка – вид искусства, который, выражая различные эмоциональные состояния, влияет на человека при помощи особенным образом устроенных звуковых комплексов. Интонационная природа является главным выразительным средством музыки. Другими компонентами музыкальной выразительности являются: мелодия, лад, гармония, ритм, метр, темп, динамические оттенки, инструментовка. Музыка содержит в себе и жанровую структуру. Основные жанры: камерный, оперный, симфонический, инструментальный, вокально-инструментальный и др. Д. Кабалевский называл также музыкальными жанрами песню, танец и марш. Однако музыкальная практика имеет много жанровых разновидностей: хорал, месса, оратория, кантата, сюита, фуга, соната, симфония, опера и т.д.
  
Современная музыка активно включена в систему синтетических видов искусства: театр и кино.
   Театр. Основополагающим элементом театрального зрелища является сценическое действие. В. Гюго писал
: “Театр – страна истинного: на сцене – человеческие сердца, за кулисами – людские сердца, в зале – человеческие сердца”. По мнению А.И. Герцена, театр – это “высшая инстанция для разрешения жизненных вопросов”. Такое социальное значение театр имел со времен появления в Древней Греции, граждане в театральных спектаклях разрешали проблемы общественного звучания. Театр – это вид искусства, помогающий раскрыть противоречия времени, внутреннего времени мира человека, утверждающим идеи с помощью драматического действия – спектакля. В процессе театрального действия события разворачиваются во времени и пространстве, однако театральное время условно и не равняется астрономическому. Спектакль в своем развитии подразделяется на акты, действия, а те, в свою очередь, – на мизансцены, картины и т.д. Театр объединяет самые различные жанры сценического искусства – будь то драма или балет, опера или пантомима. Долгое время главной фигурой в театре был актер, а режиссеру была уготована второстепенная роль. Но шло время, театр развивался, и требования к нему росли. Необходим был специальный человек в театре, ответственный за все. Этим человеком стал режиссер. Первый зрелый режиссерский театр появился в России. Его основателями стали К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко, потом В. Мейерхольд и Е. Вахтангов. В ХХ в. театральная практика пополнилась множеством экспериментальных форм: театр абсурда, театр камерный, театр политический, театр улицы и т.д.
   Кинематограф. Кино считают наиболее действенным видом искусства, ибо та реальность, которую создает кино, по своему виду не отличается от реального бытия. Кино сходно во многом с театром: синтетическое, зрелищное и коллективное. Но, найдя монтаж, кинохудожники получили возможность создавать свое киновремя, кинопространство, в театре эти возможности ограничены сценой и реальным временем. Различают жанры кино: художественный, документальный, научно-популярный, анималистический.
   Телевидение – самое молодое из искусств. Его социальная ценность аудио и видеоинформативность. Телеэкран дает изображение на просвет, поэтому имеет несколько иную фактуру и иные законы композиции, чем кино. Свет наиболее сильное средство выражения в телевидении. Телевидение со своей фактографичностью, близостью к натуре обладает большими возможностями отбора и интерпретации действительности. Вместе с тем оно содержит в себе угрозу стандартизации мышления людей. Важная эстетическая особенность телевидения – передача синхронности событий, непосредственный репортаж с места событий, включение зрителя в современный поток истории. Телевидение таит в себе, с одной стороны, богатые социальные возможности, а с другой, угрозы и благие перспективы. Оно может оказаться и троянским конем, и великим учителем человечества.

Информационные методы исследования искусства

   В последнее время на передний план гуманитарных и естественных дисциплин выдвигается дефиниция “информационное мировоззрение”, что свидетельствует о проникновении теории информации во все сферы науки и практики.
   Философское и культурологическое понимание информационного мировоззрения опирается на фундаментальные принципы теории информации (моделирование и управление). Так, И. Земан по этому поводу пишет, что “информацию можно понимать в гносеологическом смысле как сообщение, в онтологическом смысле как организацию и количественно как меру определенности и упорядоченности”. Моделирование в природе и в деятельности человека выступает в качестве универсального средства кодирования, хранения и передачи информации. Важнейшей особенностью взаимодействия живого организма и среды является реализация “максимума информации”. Этот принцип был изложен Г.А. Голицыным и В.М. Петровым. Он свидетельствует о “наличии в живых организмах – наряду с необходимым гомеостатическим равновесием со средой – “стремления к экспансии… к расширению диапазона своих состояний – короче говоря – к увеличению энтропии стимулов и реакций. Наиболее полно принцип максимума информации реализуется в поведении человека, мозг которого вследствие его суперсложности намного превосходит предметы и явления природы и общества в структурно-информационном плане и, следовательно, обладает неизмеримо большей степенью свободы по отношению к окружающей его среде, поскольку в данное время остается далеко не востребованным весь его информационный потенциал. Отсюда человек обладает, по сравнению с животным миром возможностью и способностью к самой разнообразной деятельности.
   Особенностью эстетического информационного воздействия является то
, что оно связано не с содержанием передаваемого сообщения, а сходом самого информационного процесса, зависимого от определенной меры в соотношении моментов непредсказуемости и закономерности, сложности и простоты, хаоса и порядка. Получаемая субъектом эстетическая информация зависит от того, насколько данный субъект готов к восприятию этих признаков организованности, насколько он способен эмоционально откликаться на них и, пожалуй, самое главное, от того, какова его субъективная установка на организованность. Известно, что наиболее характерным атрибутом информации является разнообразие. Еще основатель кибернетики Н. Винер, замечал, что “разнообразие и возможность внутренне присущи сенсорному аппарату человека и на деле являются ключом к пониманию наиболее благородных битв человека, потому что разнообразие и возможность свойственны самой структуре человеческого организма”.
  
Тогда на чем основана универсальность эстетического и в чем его необходимость для человека? Современные исследования по нейроэстетике показывают, что этот признак генетически закреплен специфическими функциями коры головного мозга и проявляется в форме существования механизмов порождения эстетического удовольствия.
   Между тем традиционная эстетика эстетическую специфику материальных предметов в искусстве связывает с формой
, а эстетическое наслаждение рассматривает как заинтересованное, бескорыстное удовольствие от формы этих предметов. Теория же информации доказала, что бескорыстное удовольствие таковым является лишь в сравнении с другими потребностями, а на самом деле оно связано с информационной деятельностью организма человека и его мозга, что является необходимым условием осуществления его познавательной деятельности. Человек же воспринимает материальную структуру и одновременно оценивает ее с точки зрения оптимальности восприятия и того значения или содержания, которое закодировано посредством материальных носителей информации. Эти различные функции выполняют одновременно различные полушария. Можно предположить, что из всех информационных систем искусство наиболее полно обеспечивает деятельность обоих полушарий.
  
Именно в искусстве наиболее полно и всесторонне воплотилось в настоящее время информационное мировоззрение.Значение кибернетики с каждым днем стремительно возрастает. Компьютеризация и информатизация всех сфер жизни, появление информационных банков, телебиблиотек и Интернета, к которым при помощи ЭВМ может подключиться в любое время каждый член общества.
   Одной из интересных проблем в области исследования эмпирической эстетики является проблема моделирования произведений искусства при помощи современных технических средств. По сути, оно осуществляется в результате составления программы для ЭВМ на основе математических уравнений. Исследователь в области психологии А.В. Брушлинский считает, что невозможно моделировать психические процессы художественного творчества, но можно моделировать произведения искусства. Дело в том, что в художественной культуре функционируют не образы, а произведения искусства, в которых эти образы закодированы. В связи с этим произведения искусства могут быть объектом научного исследования не только на содержательно-качественном уровне, но и формально-количественном. Сегодня принципы кибернетики применяются не только для анализа общих свойств произведений искусства, но и качественных характеристик различных видов искусства.
   Тогда возникает вопрос
, что является эмпирическим критерием красоты? А можно ли его определить? Предмет искусства, точнее, его вещно-определенная материальная субстанция по своей сути выполняет роль носителя информации особого типа, который в научном знании называется эстетическим. Сам по себе предмет искусства (текст, картина, скульптура и т.д.) эстетически нейтрален, но только до того момента, пока он не становится объектом восприятия человеческого сознания. Материальный объект становится (или не становится) для человека эстетически значимым только в том случае, если в процессе его восприятия в человеке возникает чувственное переживание – радость, печаль, любовь, ненависть и т.п. Материальная субстанция в этом процессе вызывает к жизни индивидуальную “мысленную субстанцию”, которая, формируясь на базе социокультурной среды, обуславливается не только “горизонтом понимания индивидуума”, но и его эстетико-художественной ментальностью.
   Именно в чувственном восприятии и переживании формируется наша оценка того или иного предмета или явления бытия. Отметим
, что эстетическое переживание и понимание как разные стороны психической деятельности неотделимы друг от друга; именно в единстве они представляют собой качество индивидуального способа видения мира или, другими словами, мировосприятие человека. Предметом искусствознания является эстетический объект, созданный человеком, в отличие от эстетически значимых объектов живой и неживой природы, которые (в дополнение к первым) являются предметами изучения общей эстетики. В научном плане, это принципиальное различие порождает целый ряд проблем, связанных с вопросом о том, что же собственно изучает исследователь в том или ином произведении искусства – собственное ли восприятие и понимание эстетического объекта, или же запечатленное в этом объекте авторское видение мира, или же авторское миропонимание, воспринятое собственной мысленной субстанцией исследователя и получившее в ней особую эстетическую значимость.
   Так, ритм, по образному выражению А. Белого, “загадан”: ритм есть то, что “надо найти”.
   В значительной мере субъективен ритм восприятия как пространственных (живопись
, графика, скульптура и др.), так и пространственно-временных (театр, кино, балет) видов искусства, и лишь в музыке, которая как и литература относится к временным видам искусства, ситуация несколько иная: нотная запись музыкального произведения позволяет исполнителю во многом объективировать авторское ритмическое движение, строго выдерживая длительность и силу звучания, а также темп исполнения, нередко указываемый в тексте произведения самим композитором. Что же касается слушателя, то для него участие в процессе отгадывания авторского ритма минимально, поскольку ритм фактически задан исполнителем – интерпретатором авторского произведения.
   Эстетическая наука имеет давние, начиная от античных авторов, традиции в исследовании категории ритма. Однако и на сегодняшний день не существует удовлетворительного и, тем более, строгого определения этого понятия, что неудивительно, если принять во внимание слова Ф.-В. Шеллинга о том, что “ритм принадлежит к удивительнейшим тайнам природы и искусства”. Б.С. Мейлах насчитывает более пятидесяти определений ритма
, каждое из которых отражает его многоплановость и многослойность, связанную со всеми сторонами творческого процесса как в аспекте порождения (создания) предметов искусства, так и в аспекте их восприятия.
   Одним из самых простых проявлений гармонии в художественном произведении является построение его по принципу “золотого сечения”.
   Принцип “золотого сечения” в самом общем случае формулируется следующим образом
: “целое так относится к большему, как большее относится к меньшему”; другими словами, если ц, б, м – “целое”, “большее” и “меньшее” соответственно, то “золотое сечение” имеет место тогда и только тогда, когда выполняется условие:

ц/б = б/м.    (1)

   В математике тот же закон представляется системой двух уравнений и формулируется следующим образом
: если для некоторых чисел А, В и С, таких что

А = В + С,    (2)

одновременно выполняется условие

А/В = В,   (3)

то уравнение (3) является формулой “золотого сечения”.
   Решением системы уравнений (2) и (3) относительно величины А
/В (или В/С) является квадратное уравнение вида x2 – x – 1 = 0, где x = А/В, а численное значение его корней есть x1 = F = 1,618034… и x2 = j = – 0,618034… = F–1. Коэффициенты F и j называют коэффициентами “золотого сечения”; их величины трансцендентны и поэтому в практических целях считается достаточной точность в три знака после запятой, т.е. принимается, что F = 1,618 и j = – 0,618. За внешней простотой операции (3) скрыто множество уникальных математических свойств и множество форм выражения пропорции “золотого сечения”; укажем лишь на такое удивительное свойство19 коэффициента “золотого сечения”, которым не обладает ни одно другое положительное число:

F – 1 = 1/F = | j |.    (4)

   Поскольку в реальной действительности абсолютное равенство (3) недостижимо, введем в рассмотрение величину отклонения от “золотого сечения” Dзс, а именно:

Dзс = | Кцб – Кбм |,   (5),

где Кцб и Кбм суть конкретные значения отношений a/b и b/c при условии, что a = b + c. Величина Dзс, определяемая по формуле (5), является единственно точной математической оценкой соответствия реальных параметров (статических или динамических) закону “золотого сечения”, поскольку с необходимостью предполагает наличие у измеряемого объекта такого свойства, которое может быть представлено двумя его составными частями – большей b и меньшей c, образующих вместе целое a.
  
Другим способом измерения отклонения от “золотого сечения” служит формула

Dцб = | Кцб – F |    (6)

или формула

Dбм = | Кбм – F |,    (7),

которые применяются преимущественно в тех случаях, когда параметры b и c качественно разноплановы, хотя и структурно однородны. Так, при исследовании вопроса об эстетической предпочтительности пространственных форм живописных полотен параметрами пропорции выступают высота и ширина картины; те же характеристики (а также глубина) используются и в случае оценки эстетических достоинств архитектурных сооружений, например культовых сооружений (церквей, соборов, храмов, пирамид) или пропорций человеческого тела. Анализ природных и художественных форм, базирующийся на формуле (6), требует не только особой тщательности при проведении расчетов, но и безусловной проверки результатов (если это возможно) по формуле (7), и обратно. Действительно, величины Кцб и Кбм для одних и тех же значений a, b и c могут быть существенно различны и, следовательно, значения Dцб и Dбм будут далеки друг от друга. Например, если a = 14, а b = 8 и c = 6 (количество строк в сонете, в его катренах и в его терцетах для классической формы сонета), то Кцб = 1,750 и Dцб = 0,132, а Кбм = 1,333 и Dбм = 0,285; таким образом, величина Dбм в 2,2 раза больше Dцб. Формула (5) дает действительную величину отклонения от “золотого сечения” (для структурной схемы сонета Dзс = 0,417), которую только и следует использовать во всех возможных аналитических изысканиях. Принцип “золотого сечения” кодирует математическими символами универсальный природный феномен – принцип резонансного изоморфизма, составляющий фундамент всего обилия элементов, структур, систем и организмов, порожденных природой. Формулы (2) и (3) представляют в своей совокупности (системе уравнений) единство категорий аддитивного и мультипликативного, т.е. единство структурной целостности организма и единство закона развития всех частей структурно-организованного целого.
   Современное естествознание убедительно доказывает, что в целостном бионическом представлении структурно-организованного целого принцип дихотомии (деления пополам) является основным законом, определяющим тенденцию роста, тогда как принцип “золотого сечения” носит более общий характер, моделируя процесс формирования структур предельно сжатых иерархий и объединяя в едином процессе движение, согласно принципу дихотомии (симметрии) и принципу наименьшего действия (усилия) одновременно. Эти основополагающие принципы позволили создать числовой аппарат естественной векторной геометрии, в котором числа и определяют характер формообразования кристаллических структур, а числа, образующие число “золотого сечения” F и его корреляты, – ключ к формам живой природы. Более того, установлена взаимосвязь числа F с тремя основными физическимиконстантами (числами с – скорость света
, е – заряд электрона, h – постоянная Планка), что дает многим исследователям право считать число F одной из констант мироздания.
   Принцип “золотого сечения” обнаруживается в формах живых организмов (например, в форме яблока или в форме улитки), пропорциях тела и органов человека, биоритмах головного мозга, строении плодородного слоя земли, статистике популяций, музыке, строении планетарных систем и системы Менделеева, микрокосмосе, в компонентах генного аппарата человека и животных и т.д.
   Для наших дальнейших рассуждений наиболее существенным является тот факт
, что принцип “золотого сечения”, сформулированный Леонардо да Винчи для геометрических фигур, в самом общем случае выражает соотношение между целыми числами – членами так называемого “ряда Фибоначчи”, в котором каждый последующий его член (начиная с третьего) равен сумме двух предыдущих:

{0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, ...} (8)

   Коэффициент F “золотого сечения” получает в этом алгебраическом представлении новое толкование, связанное с делением n-го члена ряда Фибоначчи на его (n 1)-й член при n®oo .
   Ряд Фибоначчи – это динамический ряд, векторной геометрической интерпретацией, которой является спираль Фибоначчи, а “золотое сечение” есть асимптотическое равенство двух отношений для тройки чисел (kn – 1; kn; kn + 1) этого ряда при n->oo . Итак, чем больше n, тем ближе реальное значение Dзс = |(kn + 1 / kn) (kn / kn – 1 )| к нулю, а соотношение между некоторыми параметрами объекта, выраженными этими числами – к “золотому сечению”.“
   В каждой науке
, имеющей тенденцию к точности, – писал А.Белый, – по своему отражается ширящаяся диалектическая спираль, размыкающая всюду (от неба до электрона) неподвижные круги форм, в спиральном расширении метаморфозы; в таблицу Менделеева, расположение листьев растения, в небесную механику ввинчена та же диалектическая спираль…”. И далее: “…принцип метаморфозы называю я принципом ритма”.
   Принцип формирования ряда Фибоначчи
, отражая принцип саморазвития в его самом общем философском и естественнонаучном смысле, кодирует числовой последовательностью симметричность (1, 1) и асимметричность (1, 2, 3,…) движения, основанную на едином универсальном алгоритме: kn + 1 = kn + kn – 1, (9) где n – номер элемента k ряда (8) для n>=3.
  Но если закон симметрии и обратный ему закон дихотомии (деления пополам) как один из принципов структурной организации природных объектов сомнений в научной мысли не вызывает
, то принцип саморазвития требует выстроить свой собственный ряд доказательств.
   Используя вышеперечисленный принцип, при помощи ЭВМ исследователями было установлено, что “Илиада” и “Одиссея” были созданы одним лицом, т.е. Гомером.
   Феноменологические особенности и динамику “золотого сечения” изучали
, проанализировав 792 стихотворения А.С. Пушкина за весь период его творческой биографии с 1813 по 1837 гг. В композиции 385 из них, что составляет 49% от общего числа, было обнаружено “золотое сечение”. В качестве феноменологических критериев “золотого сечения” в тексте были взяты три его фнкции: кульминация, главная мысль и граница смысловых частей. Золотое сечение в стихотворениях Пушкина прослеживается в 53% его стихов.
  
Компьютерам сегодня под силу даже создание произведений, которые приближаются к традиционным, если программе задавать соответствующие правила стихосложения. Например, почти адекватны хайку, сочиненные японским поэтом Босе и машиной, приведенные В. Пекелисом в книге “Кибернетическая смесь”.

Апрельский вечер             В дымке туманной
Ивы листья колышет –         Белые хризантемы –
Бабочек крылья (Босе)                 Снежные хлопья (Машина)

   В обыденной жизни стихи, сочиненные ЭВМ, вызывают отрицательную реакцию. Кроме того, машины могут сочинять и прозу. Машина генерирует тексты, оценить которые может только человек. Но получается парадокс. Каждую ЭВМ можно заставить создавать произведения искусства, но нельзя заставить это делать любого человека. Ведь быть творцом-художником это удел немногих в мире людей. Если потребности в искусстве будут преобладать над предложением, то моделируемые при помощи ЭВМ произведения искусства могут в какой-то мере заполнить вакуум. Особенно в таких видах, как изобразительное искусство, музыка, кино.

Все опубликованные на сайте материалы принадлежат их владельцам. Материалы размещены исключительно для ознакомления.
Копирование и использование материалов запрещено.

 
< Попередня   Наступна >
 
Авторські реферати, курсові та дипломні роботи. Онлайн бібліотека підручників.
Studentam.net.ua © 2016