ТЕМА 3. ОСНОВНЫЕ КАТЕГОРИИ ЭСТЕТИКИ

ТЕМА 3. ОСНОВНЫЕ КАТЕГОРИИ ЭСТЕТИКИ

Категория “прекрасное”

   Человечество долго искало ответ на вопрос, что такое прекрасное? В такой форме его впервые поставил Платон. Что такое прекрасное вообще? Мы знаем прекрасную корзину, прекрасную кобылу, прекрасную женщину, а что такое прекрасное вообще? И в этом заслуга Платона. Он перевел этот вопрос из области явлений в область закономерности. Есть ли какая-либо закономерность в бытии прекрасного? Сама постановка вопроса говорит о том, что древние греки воспринимали мир как нечто закономерное. Правда, Платон на этот вопрос отвечал так. “Есть мир идеальных сущностей, мир идей. Идеальных прообразов мира вещей. И есть мир идей как воплощение этих идей в материальной, вещественной форме. Мир идей абсолютен, вечен, совершенен. Мир вещей преходящ, не абсолютен, не совершенен. Прекрасна идея вещи. Вещь же как таковая никогда не достигает совершенства и полноты бытия, присущих миру идей”. У Платона потому истинное бытие – это бытие мира идей. Еще до Платона Гераклит усматривал прекрасное в гармонии. Гармония же есть борьба противоположных начал. Соразмерность противоположностей в этой вечной борьбе и рождает гармонию. Например, Платон пишет в одном из своих диалогов, что в хоровом пении высокие и низкие голоса сливаясь в едином звучании, создают красоту пения хора. Гераклит представлял мир, как некое гармоничное целое, т.е. мир в целом есть некое единство противоположных и вечно борющихся между собой начал. Человек живет в этой гармоничности мира. Текучего, мерами возгорающегося и мерами потухающего мира. Пифагорейцы представляли мир как некую числовую гармонию. Числа – душа этого мира. Именно числовые взаимоотношения определяют этот мир. Пифагор создал даже инструмент для изучения музыкальных интервалов. И обнаружил звуковую гармонию. Мир в целом создан по тем же принципам музыкальной гармонии и семь сфер как бы создают гармоничное звучание мира. Правда, мы не слышим ухом это звучание. Но музыкант это звучание доносит до нас, и тем самым человек как бы приобщается к гармонии целостного мира. Он живет непосредственно в мире в целом. Человеческая мысль неустанно ищет, и проходит в этом поиске века, тысячелетия. Прежде чем все эти разнонаправленные поиски сольются в нечто единое, которое будет как бы похоже на все эти “рыскания” мысли, и в то же время будет прозрением, которое даст представление, что все эти поиски были только на подступах к решению проблемы. Аристотель определяет прекрасное как порядок, величину, соответствие. Ни слишком большое, ни слишком маленькое не могут быть прекрасным. Соразмерность миру вещей должна быть. Так мир идей, по мнению Платона, вне сознания человека не существует. Прообразы вещей возникают в субъективном мире человека. И вне этих прообразов человеческая деятельность не существует. Поэтому Платон в мистифицированной форме находит одну из сторон, черт человеческого эстетического отношения к красоте. Да, конечно, мы можем испытывать удовольствие только в том случае, если вещь соответствует своей идее. Но само соответствие вещи той идее, которая сложилась о ней в мире человека, еще не повод для того, чтобы мы ощутили в себе чувство удовольствия от ее красоты. Гераклит, исходящий из идеи гармонии, тоже отчасти прав. Соразмерность, тем более соразмерность в борьбе противоположных начал, конечно, в мире есть и вне этой соразмерности самого-то мира не может быть.
   Но почему мы ощущаем эту соразмерность, эту гармонию как прекрасное? В Средние века, когда господствовала религиозная идеология, противоположность между духом и плотью абсолютизировали. Умерщвление плоти во имя возвышения духа, во имя восхождения к божественной духовности считалось в то время высшим проявлением человеческого духа. И все же точка зрения истинности духовной красоты, пусть и мучительной, имела под собой некую основу. Те представления, которые формирует человек, оказывают воздействие на него самого. Потому мир представлений о том, какой должна быть душа человека и как она должна проявлять себя в миру, имел существенное значение. Религиозные представления об идеале прекрасного человека имели недостаток в том, что они не соответствуют действительности и имеют мистическую форму. Впрочем, это даже способствовало тому, что религия оказала воздействие на музыку, на живопись, архитектуру. Во всех этих областях восхождение к возвышенности духа сказалось на серьезности этих искусств, на нахождении соответствующих выразительных средств. В эпоху Возрождения существующий образ представлений о прекрасном, был сохранен. Об этом говорит само искусство того периода. Но вместе с тем человек эпохи Ренессанса ищет красоту в естественности, в самом по себе бытии человека. У мыслителей и художников этого времени Бог не отрицается, но он как бы растворяется в этом мире, становится человечным, становится человеком. А представления о человеке как бы начинают приближаться к представлениям о Боге, о его возможностях. Пико делла Мирандола так и говорит, что “Бог не определил человеку, каким ему быть, какое место занять в этом мире. Он предоставил все это решать самому человеку”. В эпоху классицизма представления о красоте вновь уходят в область духа. Прекрасным может быть только то, в чем проявляется разумность, в чем проявляет себя дух. А дух в эту эпоху понимается больше рационалистически. Как нечто уложенное, упорядоченное. В эпоху же классицизма, когда капитализм делает первые шаги, появляется рынок на обширной территории, складываются сильные централизованные государства, когда дворянство еще не перестало играть роль руководителя общества, но уже буржуазные отношения начинают складываться, в эту эпоху формируются представления о чести, патриотизме, служении королю и нации. Очень сильно рыцарское и рациональное начало. Даже искусство в эту эпоху четко разделено на виды и жанры (на высокие и низкие). В эпоху Просвещения снова формируются представления о естественности человека. Ибо буржуазия уже набрала силу и она теперь не нуждается в покровительстве королей, не нуждается в регламентированной жизни феодального общества. И Просвещение в этом плане служит переходным мостиком между всем тем, что было прежде и немецкой классической философией.
   И. Кант полагает, что человек получает удовольствие при созерцании предмета от согласованной работы рассудка и воображения. Таким образом, мы видим здесь как бы некоторый возврат к Платону с его миром идей. Но это возврат на совершенно другом уровне и в совершенно других представлениях об устройстве мира. По Канту, причинность цели есть форма объективности. Она создает объективные условия деятельности нашей субъективности. И чтобы осуществить в субъективной форме эту причинность цели необходимо взаимодействие рассудка с его познанием закономерностей мира и воображения, которое работает в осуществлении человеческих желаний. Только во взаимодействии этих двух способностей могут появиться самолеты, ракеты, супы, костюмы, города, соборы и т.д. Все эти вещи возникают в причинности цели. Но и мысль теперь тривиальна – надо же соразмерить возможности объективного мира и человеческие желания. В этом движении в собственной деятельности человек должен быть разумен, обладать таким качеством, которое в каждом его шаге сохраняет способность трезво смотреть на совершаемое им. Способность критически оценивать каждый свой шаг. Способность контролировать каждый свой шаг. Или способность чувствовать свою правильность, которую Кант называет субъективной целесообразностью. Именно ее человек и ощущает при созерцании предмета как согласованную работу рассудка и воображения. Гениальность Канта как раз в том и состоит, что он сумел представить этот процесс движения человечества в его собственной закономерности. И потому представил его как процесс достижения субъективной целесообразности. Как достижения того, что делает это человеческое движение устойчивым, правильным.
   Таким образом, И. Кант связывает прекрасное с понятием “вкуса”. Философия прекрасного у него строится на субъективной способности суждения вкуса. “Прекрасно то, что познается без понятия как предмет необходимого удовольствия”. В то же время Кант выделяет два вида красоты: свободную красоту и привходящую красоту. Свободная красота характеризуется только на основе формы и чистого суждения вкуса. Привходящая красота основана на определенном назначении предмета и цели. В этическом плане, у него прекрасное – “символ нравственно доброго”. Отсюда, он ставит красоту природы выше красоты искусства. Красота для Шиллера, Гердера, Гегеля и др. до Хайдеггера и Гадамера, являлась чувственным образом истины. Так, Гегель, который впервые ввел в философию термины “опредмечивание” и “распредмечивание”, не признавал прекрасное вне искусства. Потому не признавал, что по его взглядам прекрасное есть чувственно представшая идея. А идея природе самой по себе не присуща. Правда, здесь Гегель несколько изменяет своим взглядам, согласно которым у него весь предметный материальный мир есть инобытие Абсолютной Идеи. По Гегелю, в художественном образе человек делает чувственно воспринимаемым свой внутренний мир. И потому чувственно представшая в художественном образе идея или идеал есть, собственно, действующий, борющийся за свои субстанциальные интересы человеческий характер, человеческий исторический тип. Но человек себя удваивает в искусстве потому, что он вообще себя чувственно удваивает в обыкновенной обыденной действительности. Потому деятельность человека как таковая подходит под то представление о прекрасном, которое Гегель разрабатывает применительно к искусству. Если бы этого не было в действительности, в каждодневном общении людей, то откуда бы оно взялось в искусстве? Н. Чернышевский, полемизируя с гегелевской эстетикой, выдвинул тезис: “прекрасное – есть жизнь”. Хайдеггер усматривал в красоте одну из форм “бытия истины как несокрытости”, считая истину “истоком художественного творчества”. К. Маркс пишет, что “животное строит только сообразно мерке и потребности того вида, к которому оно принадлежит, тогда, как человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету присущую мерку; в силу этого человек строит также и по законам красоты”.
   Отечественный специалист в области эстетики В.В. Бычков разграничивает категории “прекрасного” и “красоты”. Он полагает, что “если прекрасное – одна из сущностных модификаций эстетического (характеристика субъект - объектных отношений), то красота – категория входящая в смысловое поле прекрасного и являющаяся характеристикой только эстетического объекта. Красота эстетического объекта есть принципиально невербализуемое адекватное выражение или отображение глубинных сущностных закономерностей Универсума, бытия, жизни, некой духовной или материальной реальности, явленное реципиенту в соответствующих визуальной, аудио или процессуальной организации, структуре, конструкции, форме эстетического объекта, которые способны вызвать в эстетическом субъекте ощущение, переживание прекрасного, реализовать событие прекрасного”. Красота объекта эстетического отношения является, как правило, необходимым условием актуализации эстетического в модусе прекрасного. Нет красоты – нет и прекрасного.

Категория “возвышенное”

   Как самостоятельная категория “возвышенное” выделилась позднее, чем другие категории эстетики, однако художественная практика уже в античности выделяла и возвышенные человеческие страсти, и возвышенные природные и социальные явления. Вспомним Эсхила, его Прометея или героев Гомера и Софокла. Впервые теоретически эту категорию пытался осмыслить в эпоху Римской империи автор, вошедший в науку под вымышленным именем Псевдо-Лонгин в трактате “О возвышенном”. Он пишет: “Ведь природа не определяла нам, людям, быть ничтожными существами – нет, она вводит нас в жизнь и во вселенную как на какое-то торжество, а чтобы мы были зрителями всей ее целостности и почтительными ее ревнителями, она сразу и навсегда вселила нам в душу неистребимую любовь ко всему великому, потому что оно более божественно, чем мы”. Из вышеперечисленного видно, что автору удается четко уловить момент взаимоотношения человека и мира в возвышенном. Он гениальный наблюдатель над природой человека. В душу человека действительно вселилась неистребимая любовь ко всему великому. Теперь остается объяснить, почему так должно быть.
   В эпоху Средневековья проблема возвышенного проявилась и, естественно, его понимание было связано с Богом и теми чувствами и творениями, которые создавались под влиянием мыслей о Боге. Так, аббат Сен-Дени Суггерий (XII в.) прямо писал о том, что церковное искусство способствовало его восхождению к Богу. В эпоху Возрождения происходит возвышение человека. Ф. Петрарка пишет о возвышающей способности человеческой речи. А у Альберти человек “стоит во весь рост и поднимает лицо к небу… он один сотворен для познания и восхищения красой и богатством небес”.
   И следующий шаг в попытке осмысления ее мы встречаем только в XVIII веке. Сделал это Эдмунд Бёрк. По Бёрку, возвышенное есть нечто огромное, бесконечное, превосходящее наше обычное представление. Это огромное вызывает в нас чувство ужаса, приводит в трепет, заставляет содрогаться от собственного бессилия. Он связывает в нашем восприятии внешний мир и нашу человеческую реакцию на него на какие-то проявления этого внешнего мира. Чуть позже Бёрка в том же столетии И. Кант в работе “Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного” (1764) также стремится определить природу этого чувства у человека. Завершает он работу по осмыслению природы этого чувства у человека в работе “Критика способности суждения”. По Канту, основание для прекрасного в природе мы должны искать вне нас. А для возвышенного же только в нас и в образе мыслей, который вносит возвышенное в представления о природе. Кант различает два вида возвышенного в нашем взаимоотношении с миром: математическое и динамическое. В первом способность познания встречается с необъятностью мироздания, а во втором наша способность желания встречается с необъятностью моральных сил человека, воли его. И он пишет: “...две вещи наполняют душу всегда новым и все более сильным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, – это звездное небо надо мной и моральный закон во мне. И то и другое мне нет надобности искать и только предполагать как нечто окутанное мраком или лежащее за пределами моего кругозора; я вижу их перед собой и непосредственно связываю их с сознанием своего существования”.
   В философии Гегеля возвышенное – это также преодоление непосредственности индивидуального существования, выход в мир свободы в деятельности духа. Естественно, у Маркса, который берет субъекта как практику и практику как субъекта возвышенное также определяется этим объективным процессом, практикой. Во взаимодействии индивида и человеческого общества есть один несколько необычный, не совсем очевидный логический момент. Становление моей субъективности в осуществлении человеческой действительности есть одновременно выход за пределы чисто индивидуального, узкого интереса. Только выходя за чисто индивидуальное я становлюсь действительно человеком. Потому что все мои цели могут быть только общественными целями. Даже в том случае, если я нахожусь в собственной часовой мастерской, и как бы отгородился от всех других и зарабатываю на хлеб только своим ремеслом, даже тогда я вынужден делатьсвою работу качественно, чтобы не терять клиентов. И иметь какую-то примитивную честность и гордость. Но если же речь идет о том, чтобы поднять в небо ракету, на которой полетит Ю. Гагарин, то здесь все гораздо сложней. С. Королеву нужно было увлечься совершенно бесперспективным в двадцатые и тридцатые годы ХХ века делом, чтобы потом возглавить “прорыв в небо”. А здесь уже совсем другое мироощущение. Совсем другое ощущение себя в мире. Можно это мироощущение представить как увлеченность чисто научной или чисто технической проблематикой. Но ведь она не есть мастерство, честность и гордость часовщика, а есть нечто совершенно другое. Есть иное отношение к своей жизни в человеческом обществе. К. Маркс когда-то сказал о себе, что если бы он потратил свои усилия на получение материального благополучия, то он считал бы, что прожил жизнь напрасно. Очевидно, что, занимаясь в подвальных лабораториях разработкой жидкостных ракет, человек живет в совершенно особом состоянии духа, которое и ведет его к преодолению невозможного. Наверное, такой человек не занимается самоумилением и нельзя сказать, что он наблюдает в себе возвышенное. Но его дух в подлинно человеческом возвышенном состоянии. И в Великой Отечественной войне без массового возвышенного победить было бы невозможно. Потому и песня “Священная война” есть отражение того состояния души, которое было присуще народу. И дело здесь не в патетике, не в нашем умилении и не в нашем идеализме, как некоторые говорят в подобных случаях. Дело в самой суровой реальности, действительности человека. Для человека возвышенное естественно, как хлеб и вода. И об этом говорит культовая архитектура и культовое искусство вообще.
   Религия была суровой реальностью долгие тысячелетия. И образ Бога в ней – это возвышенное. Это то состояние духа, когда человек отрешается от мелочного, незначительного, несущественного, когда он воспринимает мир в его субстанциальности, в его субстанциальном пафосе, т.е. во вселенских страстях. Через поклонение Богу человек восходит к себе подлинному, пусть даже в мистифицированном виде. Во всяком случае, через Бога человек ощущает свою сопричастность к делам Вселенной. Возможно, в чисто созерцательной, пассивной форме, но все же это чувство есть. Если говорить о мировых религиях, то они отразили в себе насущную потребность человека как человека. Конечно, в религии была и инквизиция, и сожжение Джордано Бруно. Все это было. Но она тоже явление человеческого мира и понять ее можно только в нем.
   В советском искусстве, как бы его сегодня ни пытались унизить и принизить, к возвышенному восходил человек труда. И подлинный пафос искусства той поры в этом и состоит. Можно вспомнить и Н. Островского с его “Как закалялась сталь”, вспомнить “Броненосец Потемкин” С. Эйзенштейна и многое, многое другое. Противоречие между индивидом и обществом есть. И именно это противоречие лежит в основе возвышенного. Главное здесь – преодоление этого противоречия индивидом, восхождение индивида к подлинной своей природе, восхождение к вселенским смыслам своего существования. И потому во всех своих проявлениях, в любви, ненависти, чувстве собственного достоинства, в самоуважении и в уважении, в труде и в бою естественным для человека является восхождение к возвышенному.

Категория “трагическое”

   В работах по эстетике указывается, что трагическое выражает, прежде всего, диалектику свободы и необходимости. И действительно, природа человека определяется законом свободы. Но реализуется эта природа по законам свободы в конкретных исторических условиях, объективные рамки которых не позволяют раскрыть природу человека, осуществить ее во всей полноте. Очевидно, что то или иное состояние общества и есть то или иное состояние субъекта, человека. Очевидно и то, что противоречие свободы и необходимости разрешается в деятельности человека. В этой противоречивости протекает деятельность субъекта, человека. И потому каждый субъект живет в этом противоречии, каждый живет разрешением этого противоречия. Следовательно, трагическое объективно присуще человеческому обществу. В том смысле, что преодоление настоящего состояния мира и устремление к будущему, к свободе есть постоянный фактор и человеческой действительности, и человеческой деятельности. Полной свободы, т.е. полного осуществления своей природы человек достигает только в пределе. Та свобода, которой он может располагать в конкретных исторических условиях, относительная свобода, неполная, потому что свобода и целевая причинность суть одно и то же. Здесь нет никаких ограничений в возможностях, но их реализация всегда сопровождается ограничениями. Трагическая ситуация, которая возникает в жизнедеятельности людей, потому обусловлена общим состоянием мира, его, человека, мира той исторической ступенью, на которой он стоит. И той борьбой, которая есть в этом мире. Силами, которые стремятся сохранить прошлое, уходящее в небытие, и теми силами, которые прозревают в будущее, борются за него. Не нужно думать, что социальная борьба протекает вне эстетических категорий. Как раз в ней-то и проявляют себя эстетические категории в полной мере. Да и социальная борьба в конечном итоге – это борьба тех, кого хотят столкнуть на “дно” общества, и тех, кто хочет обрести для себя подлинно человеческие условия жизни. Эстетические категории в социальной борьбе проявляют себя в полной мере потому, что социальная борьба – это столкновение страстей, столкновение характеров, это борьба за человека, за его истинность. Потому можно сказать, что основу трагического конфликта составляет процесс преодоления старого миропорядка и установление нового, борьба за переход в новое качественное состояние общества, которое было бы более человечным и было бы связано со становлением свободы человека. Эта постоянная борьба между тем, что должно быть, и тем, что есть, в философии определяется как противоречие между должным и сущим. Противоречие между тем, что должно быть, согласно законам природы человека, и тем, что есть, существует.
   И. Кант считает, что разрыв между должным и сущим никогда не будет преодолен. Он абсолютизирует разрыв между свободой и необходимостью. Конечно, преодоление этой противоположности есть процесс, которому концане видно. Но абсолютизировать это противоречие было бы ошибкой. Потому ошибкой, что в деятельности человека идет процесс становления его свободы. Он как бы восходит с одной ступени на другую. Трагически конфликт объективен. Это верно. Ибо силы старого миропорядка прилагают все силы к тому, чтобы сохранить его, сохранить свое привилегированное положение в этом мире. А эта форма должна быть уничтожена, она тормозит и экономическое, и социальное, и нравственное, и духовное развитие людей. И очень часто те, кто борется за новое, за прогресс, терпят поражение. Это и есть трагедия.
   Трагическая личность вживается в общее состояние мира, активно живет в узловых противоречиях эпохи. Она ставит перед собой такие задачи, которые затрагивают судьбы народов. Гегель подчеркивает, что личность, втянутая в трагический конфликт, несет в себе субстанциальный пафос эпохи, основные, определяющие ее страсти. Эта личность своими действиями нарушает существующее состояние мира. И в этом смысле она виновата. Гегель пишет, что для великого человека быть виноватым – это честь. Он виноват перед тем, что еще живо, но что уже должно умереть. Своими действиями он способствует приходу будущего. Единство эстетического и истории человечества можно видеть и в том, что люди борются за конкретные интересы, не только материальные, но и социальные, человеческие. Но в действительности каждый шаг человеческой истории, как определяет это К. Маркс, это процесс очеловечивания человечества. Без нравственного, духовного, субъективного восхождения нет и самого человечества. Сама история включает в себя категории трагического, возвышенного, комического, прекрасного. Эти категории живут и дышат в человеческом мире. Пронизывают все действия масс. К. Маркс так и говорит, что “человечество расстается со своим прошлым смеясь”. Потому и искусство, которое воспроизводит жизненные коллизии, не может быть вне этих категорий. Даже можно сказать, что все искусство живет в логике этих четырех категорий. Трактовки трагического в искусстве различны.
   В эстетике существует несколько концепций трагического. Трагедия судьбы. Древнегреческую трагедию некоторые исследователи определяют, как трагедию рока или трагедию судьбы, характеризуя ее, как трагедию рока, они подчеркивают, что все те события, а вместе с ними и переживания героев как бы заранее предписаны, определены, что герой не в силах изменить ход событий. Этот ход событий известен и зрителям, читателям трагедий. Подчиненность воли людей предписанному ходу событий в то же время не означает, что воля, энергия людей здесь перестает играть роль. Люди именно своими действиями как бы натыкаются на заранее предопределенный ход событий. Они могут даже заранее знать все последствия своих действий, как Прометей знал, что он будет наказан богами за то, что дал людям огонь, научил их ремеслам, но все равно будет совершать то, что соответствует их представлениям о долге и чести. Трагедия рока не снимает ответственности личности, не отрицает даже выбора. Можно сказать, что здесь сознательный выбор своей судьбы.
   Трагедия вины. Гегель определяет трагическое как совпадение судьбы и вины. Человек виновен, так как он живет в обществе, отвечает за свои поступки, несет за них всю полноту ответственности, и именно его ответственность есть свидетельство его свободы и ее мера. Только великий характер способен взять на себя всю полноту ответственности. Он сосредоточивает в себе реальные противоречия века. Это личность, которая несет в своей страсти тенденцию эпохи, пафос которой субстанциален. Эта личность вмешивается в ход событий, нарушает некоторое равновесие мира, хотя и руководствуется благими и благородными побуждениями.
   Философия экзистенциализма трактует проблему трагической вины иначе. Для нее человек виновен уже тем, что он родился. Происходит растворение судьбы во всеобщей виновности. Человек обречен на свободу, она есть его природа. Но эта свобода оторвана от необходимости и противопоставлена ей. И эта оторванность абсолютизируется. Потому человек субъективно свободен, а объективно он беспомощен перед слепыми и могущественными природными и социальными силами. Герой заранее обречен перед фатальной неизбежностью мира. Противоречие действительно есть, но фатальности в борьбе человека нет. Своей борьбой человек, люди, классы, сословия достигают свободы, уничтожают старое состояние и устанавливают новый миропорядок. Человек достигает свободы посредством своей практической деятельности. В этом смысле трагический характер отражает в себе действительные противоречия эпохи, ответственен за нее, живет в единстве с эпохой. Человечество в эстетическом сознании осознает себя. Мы воспринимаем трагическое содержание жизни. Эстетическое чувство включает в себя чувственное осознание трагического. Но постижение природы трагического чувственно не дано.
   Христианское сознание также толкует трагическое как вину человека, греховного от рождения. В трагедиях Шекспира все события происходят на фоне субстанциального бытия человечества, он глубоко чувствует поступь эпох. И Гамлет говорит: “Порвалась связь времен”. В своих представлениях Шекспир восходит к глубинному постижению того подлинно человеческого, которое лежит в основе человеческого мира, но до которого человечество трагически не доходит. А в “Ричарде III” в женских монологах Шекспиром выстрадано понимание истинности человеческого мира. И на фоне этих женских монологов разворачивается кровавый путь Ричарда к королевской власти. Позже Лоуренс Оливье, английский актер и режиссер фильма по пьесе Шекспира убрал женские монологи и исчез великий Шекспир, остался кровавый фарс.
   Смерть и возрождение Христа, миф, который берет свое начало в более древних мифах, связанных с постоянным возрождением жизни в растениях, оптимистическая трагедия. Надежда на преодоление несправедливости существующего миропорядка. Пройдя через страдание, Христос приносит в мир надежду и духовное исцеление. Великая Октябрьская социалистическая революция как бы заново родила этот взгляд на трагедию. И у В. Вишневского пьеса так и называется “Оптимистическая трагедия”. Трагедия потому, что погибает в борьбе со старым герой, оптимистическая потому, что не погибает дело, за которое борется этот герой. Оно торжествует, побеждает. Тот новый миропорядок, за который шла борьба, победил. К. Маркс отмечает, что революция есть центральный пункт современной трагедии. И что обстоятельства в такой же мере творят людей, в какой люди творят обстоятельства. Он пишет: “Покуда существующий режим, как существующий миропорядок, боролся с миром, еще только нарождающимся, на стороне этого режима стояло не личное, а всемирно-историческое заблуждение. Потому его гибель и была трагической”.
   Восприятие трагического противоречиво. Скорбь о гибели и уверенность в победе, страх перед подлостью и надежда на ее уничтожение. На противоречивость эстетического восприятия трагического обратил внимание еще Аристотель. Переживание трагического, по Аристотелю, - это очищение души, которое достигается в противоборстве чувств сострадания и страха. Путем сострадания тем страшным, тяжелым переживаниям, которые приходятся на долю героев трагедии, мы очищаемся от мелочного, незначительного, второстепенного, эгоистического и поднимаемся до существенного, значимого, выдающегося. Аристотель создает теорию катартического воздействия искусства, т.е. переживания, в котором воспроизводится противоречивость бытия. В результате душа человека входит в новое состояние. Она как бы очищается от мелочного и входит в состояние слитности с судьбой героев. Герои эти – судьба народа. И душа входит в состояние преодоления. Очеловечивается. Возвышается.

Категория “комическое”

   Категория комическое также схватывает противоборство сторон. Здесь тоже конфликт. Но конфликт этот противоположен трагическому. Это радостный конфликт. В нем победа субъекта над объектом, его превосходство над тем, что происходит вне него. Здесь субъект победил еще до того, как он обратился к объекту. Он ощущает свое превосходство над тем, что он видит, с чем имеет дело. Его внутренний мир более жизненен, более правилен, более истинен, в отличие того, что происходит на его глазах. Он интуитивно ощущает нежизненность, недостоверность, неправильность этого и интуитивно ощущает свое превосходство, интуитивно радуется своей человеческой истинности. В эстетической литературе этот конфликт описывается как противоречие между ничтожным и ложным содержанием и формой, кажущейся полной значимости. Как видим, эта эстетическая категория также схватывает процесс соизмерения субъектом, человеком себя, своей внутренне субъективной человеческой логики, логики целостной субъективности, и движения человеческой действительности. Движения, в котором пребывает субъект всеми фибрами своей души. Можно, наверное, определить комическое в структуре сознания человека как один из моментов логики самоопределения, как один из механизмов чувственного самоопределения в этом безбрежном мире человека. Ощущение субъектом того, что неверно, неистинно как субъект, и одновременно механизм интуитивного преодоления неистовости, неподвижности бытия, механизм чувственного выправления своей субъективности. Поэтому механизм смеха – это сложнейший психологический механизм, который формируется у общественного человека.
   Что же является ключевым в катартическом механизме? Чем принципиально различаются смех и плач? На это ясно указал еще Аристотель. “Смешное – это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда”, – говорит он, давая определение комедии. Процитируем также важный и редко вспоминаемый вывод А.Ф. Лосева, сопоставляющий аристотелевское понимание комедии и трагедии. “Если понимать под структурой единораздельную цельность, в отвлечении от содержания, то эта структура у Аристотеля совершенно одинакова и для комедии и для трагедии. А именно там и здесь какая-нибудь отвлеченная и сама по себе не тронутая идея воплощается в человеческой действительности несовершенно, неудачно и ущербно. Но только в одном случае этот ущерб – окончательный и ведет к гибели, а в другом случае он далеко не окончательный и только вызывает веселое настроение”. Другими словами, главным в возникновении смеха или плача является признание обратимости либо необратимости случившегося. Возьмем элементарный случай смешного: человек поскользнулся на банановой корке и упал, а другой засмеялся. Если пронаблюдать за лицом засмеявшегося человека, то можно уловить первую стадию реакции: это остановка, замирание мышц лица, которая фиксирует факт смыслового разрыва. Замирание лица длится столько времени, сколько требуется для смысловой идентификации разрыва, или, другими словами, оценки его обратимости. Если разрыв признается обратимым, т.е. не разрушающим смысловое целое, то мышцы лица оживают и складываются в улыбку, являющуюся индикатором положительной оценки (радости) сохранения целостности, а затем напряжение разряжается смехом. Если человек, поскользнувшийся на банановой корке, сильно ушибся и проявляет болезненную реакцию, смех может прерваться. Это значит, что смысловая идентификация изменилась: в ней появился момент необратимости. В обычной ситуации фаза торможения реакции длится не больше мгновения, а смысловая идентификация имеет характер “инсайта” – моментального озарения.
   В замедленной форме фазу торможения можно также наблюдать в мимике человека, которому рассказывают анекдот: замирание мышц на лице держится в течение всего выслушивания (поэтому так раздражает затянувшийся анекдот). Именно участие в катартическом механизме смеха смысловой идентификации (установления обратимости разрыва) делает смех специфически человеческим явлением. Восстановление смысловой целостности – необходимое условие катартической разрядки. Этим можно объяснить ситуацию “непонятого анекдота”. Человек воспринимает анекдот как разрыв, но устранить, “обратить” его не может; вместо смеха возникает недоумение. Таким образом, переживание смешного имеет четырехчастную структуру: в смысловом плане реакция на разрыв идентификация обратимости; радость разрядка во внешнем выражении замирание мышц лица; торможение замирания улыбка смех и в плане локализации переживания представляет собой сужение значимости источника переживания. Длительность и интенсивность смеха определяются семантикой, синтактикой и прагматикой смешного. Они могут варьироваться в зависимости от значимости, которая возникшему смысловому разрыву придается в бессознательном человека. В большом числе случаев ее не удается рационально объяснить. Падение человека со стула часто вызывает более мощную реакцию, чем утонченная игра слов. На существование архетипических источников порождения смешного указывает само существование эстетической категории комического и его жанров. К. Юнг говорил, что архетипическое распознается по необычно сильной эмоциональной реакции, которая его сопровождает.
   Эффект смешного может быть увеличен за счет структурного распределения напряжения внутри одного смешного события либо включения его в цепочку смешных событий, либо за счет контрастного контекстного окружения. Наконец, огромное значение имеет сам акт восприятия смешного. Например, в группе людей появляется эффект зараженности смехом, когда расширяется или переключается объект смеха, потому что смеющийся человек сам по себе смешон, ибо он тоже разрыв смысловой целостности. Наиболее непросты для анализа комплексные, исторические, социокультурные явления, где проявляются “системные эффекты”, искажающие причинно-следственные связи и делающие невозможным однозначное объяснение, почему смеются люди. Системные эффекты требуют специальных приемов описания и анализа. Самым знаменитым примером “системного смеха” является “народная смеховая культура”, исследованная в классической работе М.М. Бахтина о Рабле.
   В целом ряде пунктов смех близок акту эстетической деятельности. Смеющийся всегда трансгредиентен к объекту смеха, видит его со стороны. Смеющегося можно сравнить с автором, который обладает “избытком видения” по отношению к объекту смеха (герою), выделяет некое событие, организованное вокруг объекта (героя), отделяет существенные моменты, оценивает и завершает событие. Отличие от творческого акта – в пассивности смеющегося. Смех – как бы спонтанная, протохудожественная форма эстетической объективации в жизни. Смех используется искусством как универсальное конструктивное средство не только достижения катартического эффекта, но и (обусловленное катартичностью) средство оформления и завершения событийного материала.
   Смешное в жизни не является художественным , но уже в немалой степени потенциально художественным. Самый бесхитростный пересказ в быту смешного события является актуализацией таланта и мастерства рассказчика. И, если оставить в стороне случаи, когда произведение смешно помимо воли автора, всякое произведение, вызывающее смех, уже можно считать более или менее удачным. Во всем арсенале художественных средств, созданных мировой доавторской и авторской культурой, у смеха нет конкурентов по способности привлекать и удерживать аудиторию. Нас далее будут интересовать некоторые формы расслоения и наложения переживаний смешного и горестного. Здесь сразу бросается в глаза возможность комбинаций синтактики смешного и семантики несмешного. Одной из таких комбинаций является ч е р н ы й ю м о р. Это гибридное катартическое образование, построенное на допущении, что необратимое обратимо. Смерть воспринимается как пустяк. Это не инициационный архетип, где происходит преображение личностного ядра в границах одного и того же тела, символически умирающего и рождающегося заново. Для возникновения черного юмора необратимость смерти должна отчетливо осознаваться. Но то, что по смыслу должно вызвать горестное переживание, оформляется как смешное. Из-за того, что условность и противоестественность очищения вполне воспринимаются, разрядка не может быть полной. После нее остается некоторое сомнение - а так ли уж это смешно? Но именно “повисание” очищения создает особую сенсорную вибрацию – переживание длится дольше, чем в нормальном смеховом катарсисе. Преобразование семантики несмешного может диктоваться прагматикой.
   З л о р а д н ы й с м е х связан с особым отношением субъекта к объекту. Ненависть одного человека к другому, зависть, жажда мести – это отношения уязвленной целостности субъекта, и необратимые нарушения, происходящие с объектом, не нарушают целостность субъекта, а наоборот ее восстанавливают. Злорадный смех может быть спонтанным, но вряд ли вполне естественным, поскольку и уязвленная целостность смеющегося, и нарушенная целостность объекта смеха удерживают оттенки горестного переживания. Смешное (как спонтанное, так и художественно программированное) естественно возникает из семантики. Его можно найти в разрывах самой реальности.
   Несколько иначе образуется и д е о л о г и ч е с к и й с м е х (его можно назвать также р и т о р и ч е с к и м или п р а г м а т и ч е с к и м с м е х о м), который востребуется прагматикой как смех нацеленный и в немалой степени является искусственным аналогом спонтанного злорадного смеха. Автор не находит источник смешного в действительности, а задает его, не оформляет, а произвольно конструирует. Из-за этого так часто натужной и механистичной выглядит “социальная сатира” на службе у официальной идеологии.
   З а щ и т н ы й с м е х . Это тоже смех прагматически ориентированный, и отсюда его неестественное звучание. Но порождается он бессознательно человеком, находящимся в незнакомом окружении. Его поведение кажется ему самому неадекватным и он пытается смехом убедить себя и других в обратимости возникающей неловкости. Как бы приглашая всех посмеяться над собой, он пытается облегчить свою адаптацию в новой среде.
   Ц и н и ч н ы й   с м е х строится на том, что смысловой разрыв (план семантики) осложняется нарушением прагматики, а именно культурного запрета на профанирование высших ценностей данного общества. Осмеиваться могут понятия, символы, канонизированные имена. Поскольку циничный смех покушается на культурно-идеологическую целостность общества, он носит скрыто или открыто провокационный характер, т.е. стремится к разрешению тоже в сфере прагматики.
   Высказанное показывает, что владение общественной жизнью, активное участие в ней без этого психологического механизма невозможно. В этом смысле можно говорить о том, что чувство комического – это не только ярко выраженное социальное чувство, но и такое чувство, которое говорит о степени социальности человека, о степени включенности его в жизнь общества. И на самом деле, именно чувство комического, как интуитивное, непроизвольное чувство, определяет критичность отношения человека ко всему богатству содержания жизни общества, пластичность владения богатством человеческого содержания жизни, свободу человека в этом владении, его самостоятельность. Развитость самостоятельности, устойчивость его оценок, меру его заинтересованности в жизни общества, в достижении истинности в самой природе человека.
   Как отмечает М.М. Бахтин в своем исследовании творчества Франсуа Рабле, в эпоху Средневековья, когда господствовали крепостнические отношения и когда господствующей идеологией была религия, в Европе ежегодно проходили карнавалы. Эти карнавалы длились несколько месяцев. Что же происходило во время карнавалов? Здесь все подвергалось осмеянию. Все сложившееся, все существующие, господствующие отношения. Высмеивались и господа, и религия, и священнослужители, и мир как бы во время этих карнавалов становился на голову. Бахтин пишет, что карнавал не знал разделения на исполнителей и зрителей. Карнавал не созерцают. В нем живут. И живут все, потому что он по идее всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни. Карнавал не знает пространственных границ. Во время карнавала можно жить только по законам карнавальной свободы. Карнавал носит вселенский характер. Это особое состояние мира, его возрождение и обновление, которому все причастны. Почему же это так? Если попытаться раскрыть логику этого явления Средневековья, его загадку, то можно сказать следующее. Очевидно, что в мрачную эпоху, когда сама жизнь в ее подлинности была, как бы перевернута на голову, карнавал был средством попытаться ощутить подлинность человеческой жизни, попытаться почувствовать, а что же есть истинно человеческая жизнь. Этот длящийся четверть года смех был одновременно и отрицанием бесчеловечного устройства жизни, и прозрением к его подлинно человеческому содержанию. В карнавальном действе люди Средневековья интуитивно стремились сохранить в себе подлинной человеческое, в противовес действительности, которая вытравляла это человеческое из них. Потому и не могли уничтожить это карнавальное действо господствующие классы.
   Народ подвергал критическому осмеянию всю свою жизнь, все ее устройство, он посредством веселого, радостного, ликующего смеха стремился сохранить это подлинно человеческое в себе, утвердить его в своей душе. Именно в этом аспекте мы можем говорить о смеховой культуре человечества. Человечество в течение тысячелетий вырабатывает и культивирует свою способность подвергать смеху все явления своей жизни, пропуская все через исцелительное чувство комического. И видов комического за эти тысячелетия человечество выработало множество.
   Юмор – смех доброжелательный, жизнеутверждающий. Хотя здесь и выражается несогласие с теми или иными сторонами жизни, но нет их полного отрицания. В нем несколько несерьезное отношение, игра. Грубые, но беззлобные шутки и изысканный шутливый их тон – диапазон юмора.
   Сатира. Это более всего литературный, драматический жанр. Некоторые исследователи высказывают мнение, что сатира – это особый вид литературы, наряду с эпосом, лирикой, драмой. Сатира – это существенное отрицание. Обличение. Высшая форма наказывания смехом. Вспомним “Ревизора” Н.В. Гоголя или “Путешествия Гулливера” Джонатана Свифта.
   Сарказм – язвительная насмешка. Обычно это малые формы: эпиграммы, афоризмы. Так, например, аспекты немецкого гуманизма выразил саркастичный наблюдатель Себастьян Брант в книге “Корабль дураков” (1494). Изображая дураков разных сословий и профессий, собирающихся в Царство глупости, Брант обличает невежество и своекорыстие, засилье “Господина Пфеннинга”, забвение общего блага князьями, попами, монахами, юристами. Нравоучительные сентенции, широкое использование народных пословиц и поговорок характерны для книги. Его книга стала истоком обширной немецкой “литературы о дураках”; ее влияние сказалось и в других странах Европы.
   Ирония. Утверждение того, что отрицается. Сократ использовал иронию для того, чтобы заманить собеседника в ловушку, а затем привести его к абсурдным, несовместимым выводам, одновременно раскрывая подлинный смысл предмета. Д.Д. Средний пишет, что ирония – это лжец, говорящий правду. По словам Горгия, собеседника Сократа в “Гиппии Большем” Платона ирония это театр, обман, где выигрывает тот, кто оказывается обманутым.
   Каламбур – это форма остроумия, основу которого составляет мгновенное переворачивание смысла в речи, жестах, и оно доставляет удовольствие именно от игры со смыслом.
   Гротеск – это намеренное преувеличение , выпячивание тех или иных недостатков.
   Благг – беспощадная насмешка над тем, чему люди привыкли поклоняться. Эта форма комического характерна для эпохи, когда рушится старый мир. Время утраченных иллюзий.
   Комическое – средство борьбы, путь к победе над тем, что мешает жизни, средство осознания уже отжившего, или еще полного жизни, но не имеющего права на жизнь. Даже можно сказать, средство превращения этого отжившего, не имеющего права на жизнь, в ощущаемое, воспринимаемое и одновременно средство утверждения подлинно человеческого, соответствующего самым высоким идеалам. Вспомним, Н.В. Гоголь определил жанр “Мертвых душ” как поэма. Осмеянный враг уже побежден. Он побежден духовно, преодолен как нечто низкое, недостойное, не имеющее права на жизнь. Вспомним “Василия Теркина” А.Т. Твардовского. Его подлинное значение именно в том, что в нем духовная победа над врагом. Радостное осознание своей подлинности, своей истинности в этой суровой борьбе. В схватке, которой не было равных в истории человечества. “Теркин” – одно из слагаемых Великой Победы. Для комического характерна национальная окрашенность. Можно говорить о смехе французском, английском, грузинском, татарском, русском... Ибо духовный склад каждой нации своеобразен и неповторим.

Все опубликованные на сайте материалы принадлежат их владельцам. Материалы размещены исключительно для ознакомления.
Копирование и использование материалов запрещено.

< Попередня		Наступна >